Nguyễn Huy Hoàng

the star is fading

Raymond Carver nói về viết


Carver_Raymond_1984.jpg

Raymond Carver in 1984 | Photo by Marion Ettlinger

Nguồn: Raymond Carver, “On Writing,” Fires: Essays, Poems, Stories (Santa Barbara, Calif.: Capra Press, 1983). Tiểu luận này được đăng lần đầu dưới nhan đề “A Storyteller’s Shoptalk” trên The New York Times Book Review, 15 tháng Hai, 1981.

Biên dịch: Nguyễn Huy Hoàng

Giữa những năm 1960 tôi thấy mình gặp rắc rối với việc tập trung vào những tác phẩm hư cấu tự sự dài. Một thời gian tôi thấy khó lòng mà cố gắng đọc hay bắt tay vào sáng tác nó. Khả năng tập trung đã rời bỏ tôi; tôi không còn kiên nhẫn mà viết tiểu thuyết. Đó là một câu chuyện rắc rối, quá nhạt nhẽo để kể ra ở đây. Nhưng giờ thì tôi biết nó có nhiều liên quan đến lý do vì sao tôi làm thơ và viết truyện ngắn. Bước vào, bước ra. Đừng nấn ná. Cứ đi tiếp. Có thể tôi đã đánh mất những hoài bão văn chương lớn vào khoảng thời gian ấy, cuối những năm tôi hai mươi. Nếu vậy thì tôi nghĩ đó là chuyện tốt. Hoài bão và một chút may mắn là những thứ có lợi cho một nhà văn. Quá nhiều tham vọng và vận rủi, hoặc không có chút vận may nào, có thể giết chết anh ta. Và còn phải có tài năng.

Có những nhà văn rất có tài; tôi không biết nhà văn nào mà lại không có tài cả. Nhưng một cách nhìn độc đáo và chính xác, và tìm ra bối cảnh phù hợp để thể hiện cách nhìn đó, đó lại là chuyện khác. Thế giới theo như Garp, tất nhiên, là một thế giới diệu kỳ theo như John Irving. Nhưng còn một thế giới khác theo như Flannery O’Connor, và những thế giới khác theo như Faulkner và Ernest Hemingway. Có những thế giới theo như Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. Le Guin. Mỗi nhà văn vĩ đại, và ngay cả mỗi nhà văn rất rất giỏi, đều tạo ra một thế giới theo như những đặc điểm riêng của anh ta.

Cái mà tôi đang nói, nó giống như phong cách, nhưng không chỉ riêng phong cách. Nó là chữ ký riêng và không thể nhầm lẫn của nhà văn trên mọi thứ mà anh ta viết. Nó là thế giới của anh ta mà không phải là của ai khác. Đây là một trong những thứ phân biệt nhà văn này với nhà văn khác. Không phải tài. Tài thì có nhiều. Nhưng nhà văn nào có một cách nhìn đặc biệt và đem biểu đạt nghệ thuật đến cho cách nhìn đó: nhà văn đó có thể sẽ lưu danh một thời gian.

Isak Dinesen nói ngày nào bà cũng viết một chút, không hy vọng mà cũng không tuyệt vọng. Có ngày tôi sẽ ghi câu đó lên một mẩu giấy nhớ rồi dán nó lên tường cạnh bàn làm việc. Bây giờ tôi đã có vài mẩu giấy như vậy. “Sự chính xác căn bản của trần thuật là đạo đức DUY NHẤT của viết.” Ezra Pound. Không phải LÚC NÀO đó cũng là mọi thứ, nhưng nếu nhà văn nào mà có “sự chính xác căn bản của trần thuật” thì ít nhất anh ta cũng đang đi đúng hướng.

Tôi có một mẩu giấy trên đó ghi đoạn này từ một câu trong truyện của Chekhov: “… và đột nhiên mọi thứ đều trở nên rõ ràng đối với anh.” Tôi thấy những từ này đầy bất ngờ và khả năng. Tôi thích sự rõ ràng đơn giản của nó, và ẩn ý về sự tiết lộ mà nó ám chỉ. Và còn có sự bí ẩn. Chuyện gì chưa rõ ràng lúc trước? Sao đúng lúc này nó trở nên rõ ràng? Chuyện gì đã xảy ra? Trên hết—giờ thì sao? Sẽ có những hệ quả bắt nguồn từ những sự thức tỉnh bất ngờ như vậy. Tôi cảm thấy rất rõ một cảm giác nhẹ nhõm—và háo hức.

Tôi từng nghe lỏm được nhà văn Geoffrey Wolff nói “Không mánh khóe rẻ tiền” với một nhóm sinh viên học viết. Câu đó cũng sẽ lên một mẩu giấy nhớ. Tôi sẽ sửa thành “Không mánh khóe.” Chấm hết. Tôi ghét mánh khóe. Ngay khi thấy dấu hiệu đầu tiên của một mánh khóe hay tiểu xảo trong một tác phẩm hư cấu, một mánh khóe rẻ tiền hoặc ngay cả một mánh khóe tinh vi, tôi thường tìm ngay chỗ trú. Mánh khóe suy cho cùng thì chán, và tôi rất dễ chán, điều này có thể ăn rơ với việc tôi không có một khoảng chú ý dài. Nhưng viết vô cùng hoa mỹ, hoặc ngây ngô mộc mạc, làm tôi buồn ngủ. Nhà văn không cần mánh khóe hay tiểu xảo, và thậm chí không nhất thiết phải là kẻ thông minh nhất trong đám. Dù điều này có vẻ ngây ngô, một nhà văn đôi khi chỉ cần có khả năng đứng đó và nhìn ngắm cái này hay cái kia—hoàng hôn hay chiếc giày cũ—trong niềm kinh ngạc tuyệt đối và đơn giản.

Cách đây mấy tháng, trên mục Điểm sách của tờ New York Times, John Barth nói mười năm trước hầu hết sinh viên trong lớp học viết văn của ông đều quan tâm đến việc “cách tân hình thức,” và điều này có vẻ không còn đúng nữa. Ông có chút lo ngại rằng đến những năm 1980 các nhà văn sẽ bắt đầu viết các cuốn tiểu thuyết vụn vặt. Ông lo rằng việc thử nghiệm có thể đang trên đà biến mất, cùng chủ nghĩa tự do. Tôi hơi bực mình nếu thấy lọt vào tầm tai những cuộc thảo luận ảm đạm về “cách tân hình thức” trong viết văn. “Thử nghiệm” thường xuyên là tấm giấy phép cho sự cẩu thả, ngớ ngẩn hoặc bắt chước trong viết. Tệ hơn nữa là tấm giấy phép cho sự hung bạo hoặc xa lánh độc giả. Rất thường xuyên, sự viết như vậy không đem đến cho chúng ta điều gì mới mẻ về thế giới, hoặc không thì chỉ miêu tả một cảnh quan sa mạc và thế là hết—một vài cồn cát và những con thằn lằn ở chỗ này chỗ kia, nhưng không có con người; một nơi không có con người nào nhận ra được sinh sống, một nơi chỉ thú vị với một vài chuyên gia khoa học.

Cần lưu ý rằng thử nghiệm đích thực trong văn chương là độc nhất, khó tìm, và đem đến niềm vui. Nhưng cách nhìn của người khác—ví dụ, của Barthelme—không nên là cái để cho các nhà văn khác theo đuổi. Nó sẽ không có tác dụng. Chỉ có một Barthelme, và nhà văn nào mà tìm cách chiếm dụng sự nhạy cảm hay mise en scène riêng của Barthelme dưới cái tên đổi mới thì sẽ là chơi với hỗn loạn và thảm họa, và tệ hơn nữa là sự tự lừa dối. Các nhà thử nghiệm thực sự phải LÀM CHO NÓ MỚI, như Pound thúc giục, và trong quá trình đó phải tìm ra các thứ cho riêng mình. Nhưng nếu các nhà văn chưa mất trí thì họ cũng muốn giữ liên lạc với chúng ta, họ muốn mang tin tức từ thế giới của họ đến thế giới của chúng ta.

Trong một bài thơ hay một truyện ngắn, ta có thể viết về những thứ và những đồ vật thông thường bằng một ngôn ngữ thông dụng nhưng chính xác, và có thể trao cho những thứ đó—một cái ghế, một tấm rèm cửa sổ, một cái dĩa, một hòn đá, một bên hoa tai—sức mạnh to lớn, thậm chí đáng kinh ngạc. Có thể viết một dòng thoại có vẻ vô hại nhưng lại làm độc giả lạnh sống lưng—nguồn vui nghệ thuật, như Nabokov sẽ nói. Đó là kiểu viết làm tôi quan tâm nhất. Tôi ghét kiểu viết vụng về hay vô tổ chức dù là dưới băng rôn thử nghiệm hay là chủ nghĩa hiện thực được biểu diễn một cách vụng về. Trong truyện ngắn trác tuyệt “Guy de Maupassant” của Isaac Babel, người dẫn chuyện có câu này để nói về việc viết văn: “Không thứ sắt nào có thể xuyên qua tim mạnh như một dấu chấm được đặt đúng chỗ.” Câu này cũng sẽ lên giấy nhớ.

Evan Connell từng nói ông biết mình đã kết thúc một truyện ngắn khi ông thấy mình đọc lại nó và lấy đi mọi dấu phẩy rồi đọc lại nó một lần nữa và đặt lại các dấu phẩy vào đúng chỗ. Tôi thích cách làm việc này. Tôi kính trọng cách quan tâm đến việc đang làm như thế. Từ ngữ là tất cả những gì mà chúng ta có, và tốt nhất đó nên là những từ ngữ phù hợp, với dấu câu được đặt đúng chỗ để chúng có thể nói tốt nhất cái mà chúng muốn nói. Nếu từ ngữ mang nặng những cảm xúc thiếu kiềm chế của nhà văn, hoặc thiếu chính xác và thiếu đúng đắn vì lý do nào đó—nếu từ ngữ bị lu mờ dù bằng cách nào—thì mắt người đọc sẽ trượt qua nó và sẽ không có gì đạt được cả. Cảm quan nghệ thuật của người đọc đơn giản là sẽ không được kết nối. Henry James gọi kiểu viết tai hại này là “đặc tả yếu.”

Tôi có những người bạn bảo tôi là họ phải vội hoàn thành một cuốn sách vì họ cần tiền, người biên tập hay vợ họ đang dựa vào họ hay đang rời bỏ họ—chuyện gì đó, một lời cáo lỗi nào đó vì văn họ viết không thật tốt. “Nếu tôi có thời gian thì nó sẽ tốt hơn.” Tôi đã chết lặng khi nghe một người bạn tiểu thuyết gia nói thế. Tôi vẫn cứ chết lặng nếu còn nghĩ về nó, nhưng tôi không nghĩ nữa. Không phải việc của tôi. Nhưng nếu viết không thể tốt được như nó ở trong chúng ta để viết ra thì sao còn viết? Suy cho cùng, sự hài lòng khi đã làm hết sức mình, và bằng chứng của công việc cần lao ấy, là thứ duy nhất chúng ta có thể mang xuống mộ. Tôi muốn bảo bạn tôi là, trời ơi đi làm cái gì khác đi. Có nhiều cách dễ hơn và có lẽ trung thực hơn để kiếm sống. Hoặc không thì cứ làm hết năng lực, hết tài năng của mình, rồi đừng biện hộ hay kiếm cớ gì cả. Đừng phàn nàn, đừng giải thích.

Trong một tiểu luận có nhan đề đơn giản là “Viết truyện ngắn,” Flannery O’Connor nói về viết như một hành động khám phá. O’Connor nói bà thường xuyên không biết mình đang đi đâu khi ngồi xuống viết một truyện ngắn. Bà nói bà không tin là nhiều nhà văn biết mình đang đi đâu khi họ bắt đầu cái gì đó. Bà dùng “Người nhà quê tốt bụng” làm ví dụ về cách bà viết một truyện ngắn với cái kết mà chính bà cũng không đoán được cho đến khi đã gần đến đó:

“Khi bắt đầu viết truyện ngắn này, tôi không biết là nó sẽ có một cô tiến sĩ đeo chân giả. Tôi chỉ thấy mình vào một buổi sáng viết một mô tả về hai người đàn bà mà tôi có biết đôi chút về họ, và trước khi tôi nhận ra, tôi đã cho một trong hai người họ một cô con gái đeo chân gỗ. Trong khi câu chuyện tiến triển, tôi đưa vào một người bán Kinh Thánh, nhưng không biết sẽ làm gì với anh ta cả. Tôi không biết anh ta sẽ lấy cắp cái chân gỗ cho đến khi còn mười mười hai dòng nữa là đến đoạn anh ta làm thế, và khi tôi nhận ra đó là chuyện sắp xảy ra, tôi biết nó là không thể tránh khỏi.”

Khi đọc những lời này mấy năm trước, tôi đã thấy sốc khi biết bà, hay bất cứ ai, viết truyện kiểu này. Tôi cứ nghĩ đây là bí mật khó chịu của mình, và tôi hơi không thoải mái với nó. Chắc chắn tôi đã nghĩ cách viết truyện ngắn này bằng cách nào đó sẽ bộc lộ những điểm yếu của mình. Tôi vẫn nhớ mình phấn khởi như thế nào khi đọc những gì bà nói về đề tài này.

Có lần tôi ngồi xuống viết mà sau này nó thành một truyện khá hay, dù chỉ có câu đầu của truyện là chịu dâng mình cho tôi khi tôi bắt đầu viết. Nhiều ngày tôi cứ đi loanh quanh với câu này trong đầu: “Anh đang chạy máy hút bụi thì điện thoại reo.” Tôi biết có một câu chuyện ở đó và nó muốn được kể. Tôi cảm thấy nó ở trong xương mình, rằng tôi có một câu chuyện với mở đầu như thế, chỉ cần tôi có thời gian để viết. Tôi có thời gian, cả ngày—thậm chí mười hai, mười lăm tiếng—nếu tôi muốn tận dụng. Tôi có, và một buổi sáng tôi ngồi xuống và viết câu đầu tiên, và các câu khác cứ thế dính vào với nhau. Tôi viết truyện này như làm một bài thơ; dòng này rồi đến dòng khác, rồi lại đến dòng khác. Tôi nhìn ra một câu chuyện khá nhanh—và tôi biết đó là chuyện của mình, chuyện mà tôi luôn muốn viết.

Tôi cảm thấy thích thú khi trong truyện ngắn có một cảm giác đe dọa hay một cảm nhận về mối nguy trong đó. Tôi nghĩ có một chút mối nguy trong truyện ngắn thì tốt. Thứ nhất, nó tốt cho sự lưu thông. Phải có sự căng thẳng, cảm giác rằng chuyện gì đó sắp đến, rằng một số thứ nhất định đang chuyển động không ngừng, nếu không thì hầu hết là sẽ không có chuyện nào cả. Cái tạo ra sự căng thẳng trong một tác phẩm một phần là cách mà các từ ngữ cụ thể được gắn với nhau để tạo nên hành động có thể thấy của câu chuyện. Nhưng nó còn là những thứ bị bỏ ra ngoài, được ngụ ý, cái cảnh quan ngay dưới bề mặt trơn tru (nhưng đôi khi vụn vỡ và không ổn định) của các thứ.

Định nghĩa của V. S. Pritchett về truyện ngắn là “cái gì đó thoáng thấy qua khóe mắt, thoáng qua.” Để ý cái “thoáng thấy” trong đó. Đầu tiên là thoáng thấy. Rồi cái thoáng thấy đem lại sự sống, biến thành điều gì đó chiếu sáng khoảnh khắc ấy và thậm chí có thể, nếu ta may mắn—lại là cái từ này—có những hệ quả và ý nghĩa xa hơn. Nhiệm vụ của nhà văn là đầu tư vào cái thoáng thấy ấy mọi thứ có trong sức lực của anh ta. Anh ta sẽ vận dụng trí tuệ và kỹ năng văn chương của mình (tài năng của mình), ý thức về tỷ lệ và ý thức về sự thỏa đáng của các thứ: về cách mà các thứ tồn tại ngoài kia và cách mà anh ta nhìn nhận những thứ ấy—không như cách nhìn nhận chúng của bất cứ ai khác. Và điều này được thực hiện bằng cách dùng một thứ ngôn ngữ trong sáng và cụ thể, thứ ngôn ngữ được dùng để mang sự sống đến cho những chi tiết sẽ soi sáng câu chuyện cho độc giả. Để các chi tiết được cụ thể và truyền tải được ý nghĩa, ngôn ngữ phải chính xác và đưa ra một cách chuẩn xác. Từ ngữ có thể chính xác đến mức nghe có vẻ tầm thường, nhưng chúng vẫn có thể ôm mang; nếu dùng đúng, chúng có thể ngân lên mọi nốt nhạc.

Raymond Carver (1938–1988) là nhà văn viết truyện ngắn và nhà thơ người Mỹ.

Advertisements

One comment on “Raymond Carver nói về viết

  1. lydia
    June 2, 2018

    ôi cảm ơi người anh em đã dịch bài này rất nhiều nhé <3 lydia mê Raymond lắm

    Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s

Information

This entry was posted on May 25, 2018 by in Văn chương & Phê bình and tagged .

Categories

Archives

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 2,737 other followers

%d bloggers like this: