Nguyễn Huy Hoàng

the star is fading

Nghệ thuật hư cấu #182: Phỏng vấn Haruki Murakami


murakami.jpg

Nguồn: Haruki Murakami, “The Art of Fiction No. 182,” Interviewed by John Wray, The Paris Review 170 (Summer 2004).

Nghệ thuật văn chương hư cấu: Haruki Murakami

Có thể nói Haruki Murakami không chỉ là tiểu thuyết gia thực nghiệm nhất của Nhật Bản được dịch sang tiếng Anh, mà còn là người nổi tiếng nhất, với doanh số hàng triệu bản trên thế giới. Những cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất của ông cư ngụ ở vùng ngưỡng giữa chủ nghĩa hiện thực và ngụ ngôn, trinh thám, và văn học viễn tưởng: ví dụ, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới có nhân vật chính là một người có hai tâm thức, và Biên niên ký chim vặn dây cót, tác phẩm có lẽ nổi tiếng nhất của ông bên ngoài Nhật Bản, bắt đầu một cách tầm thường—khi một người đàn ông đi tìm người vợ bị mất tích—rồi âm thầm biến đổi thành câu chuyện lai lạ lùng nhất kể từ sau Tristram Shandy của Laurence Sterne. Thế giới của Murakami là một thế giới ẩn dụ, tạo nên từ những biểu tượng quen thuộc—một cái giếng cạn, một thành phố ngầm—nhưng ý nghĩa của những biểu tượng ấy vẫn kín kẽ cho đến tận cùng. Bất chấp mối nợ của ông với văn hóa đại chúng (nhất là văn hóa đại chúng Mỹ), có thể nói chưa tác phẩm của một tác giả nào từng riêng tư hơn thế.

Murakami sinh năm 1949 ở Kyoto, cố đô của Nhật Bản, trong một gia đình trung lưu có mối quan tâm sâu sâu đến nền văn hóa quốc gia: cha ông là giáo viên văn học Nhật, ông nội ông là nhà sư. Khi ông lên hai, gia đình ông chuyển tới Kobe, và thành phố cảng nhộn nhịp này, với dòng người nước ngoài đều đặn (nhất là thủy thủ Mỹ), đã định hình rõ ràng nhất sự nhạy cảm của ông. Chối bỏ văn học, nghệ thuật, và âm nhạc Nhật Bản từ khi còn nhỏ, Murakami ngày càng đồng cảm gần gũi hơn với thế giới bên ngoài Nhật Bản, thế giới mà ông chỉ biết qua những đĩa nhạc jazz, phim ảnh Hollywood, và những cuốn sách bìa mềm giá rẻ.

Là sinh viên ở Tokyo vào cuối những năm 1960, Murakami đã phát triển một hương vị cho tiểu thuyết hậu hiện đại trong khi dõi theo, một cách lặng lẽ nhưng đầy cảm thông, phong trào biểu tình đang đạt đến đỉnh cao. Ông kết hôn ở tuổi 23 và dành những năm sau đó của cuộc đời để mở Peter Cat, một jazz club ở Tokyo, trước khi cuốn tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản cho phép ông kiếm sống bằng nghề viết. Cuốn tiểu thuyết ấy, Nghe tiếng gió hát, được dịch sang tiếng Anh nhưng không được phát hành bên ngoài Nhật Bản theo yêu cầu của tác giả, đã mang lại cho ông Giải văn học Gunzo danh giá và bắt đầu thu hút độc giả. Sự ngợi ca dành cho ông và danh tiếng của ông lớn dần theo mỗi cuốn sách sau đó, cho đến khi việc xuất bản Rừng Na Uy, cuốn tiểu thuyết hiện thực đầu tiên của ông, biến ông thành một siêu sao văn học và “tiếng nói [trên thực tế] của thế hệ ông”—phiên bản J. D. Salinger của Nhật Bản những năm 1980. Cuốn sách đã bán được hơn hai triệu bản chỉ trong Nhật Bản, tương đương một cuốn cho mỗi hộ gia đình ở Tokyo.

Kể từ đó Murakami đã trở thành một người nổi tiếng bất đắc dĩ ở quê hương, sống ở nước ngoài trong nhiều năm để đảm bảo một giới hạn khoảng cách nhất định với hình ảnh công chúng của mình. Ông đã sống ở cả châu Âu và Mỹ; ví dụ, Biên niên ký chim vặn dây cót được viết khi ông đang dạy ở Princeton và Tufts. Mặc dù chưa bao giờ trở lại chất trữ tình thẳng thắn của Rừng Na Uy, những cuốn tiểu thuyết của ông vẫn tiếp tục thu hút được lượng độc giả rộng lớn hơn—cuốn tiểu thuyết mới Kafka bên bờ biển đã bán được ba ngàn bản ở Nhật và bản tiếng Anh sẽ ra mắt vào cuối năm nay [2004]. Trên quốc tế, Murakami hiện là tiểu thuyết gia Nhật Bản được đọc nhiều nhất trong thế hệ ông; ông đã giành gần như mọi giải thưởng của Nhật, bao gồm giải lớn nhất, Giải văn học Yomiuri. Ông cũng là một dịch giả rất tích cực, đưa nhiều nhà văn như Raymond Carver, Tim O’Brien, và F. Scott Fitzgerald tới độc giả Nhật Bản, lần đầu tiên đối với nhiều người.

Văn phòng của Murakami nằm ngay cạnh con phố chính ở Aoyama tràn ngập cửa hàng cửa hiệu, tương tự khu SoHo ở New York City. Tòa nhà dáng lùn và nhìn đã cũ, như thể sự thay đổi trong khu vực đã diễn ra mà không được nó cho phép. Murakami thuê một văn phòng cỡ vừa trên tầng sáu, những căn phòng của ông cũng đem lại cùng một ấn tượng: tủ gỗ đơn giản, ghế xoay, bàn bọc Mylar—nói ngắn gọn, đồ nội thất văn phòng. Cách bài trí trông rất phi lý với quan niệm về văn phòng của một nhà văn nhưng đồng thời cũng phù hợp một cách nào đó: các nhân vật của ông thường ở trong môi trường thông thường như vậy khi thế giới trong mơ lần đầu ra dấu gọi họ. Trên thực tế, mặc dù đôi khi ông cũng viết ở đó, chức năng chính của văn phòng lại là trung tâm điều hành khâu đầu ra của sự nghiệp của Murakami. Bầu không khí tràn ngập tác phong công nghiệp lịch sự. Không ít hơn hai trợ lý đi lại nhẹ nhàng trên những đôi chân nhỏ nhắn mang tất nhưng không đi giày.

Trong cuộc phỏng vấn dưới đây, diễn ra trong hai buổi chiều liên tiếp, ông tỏ ra sẵn sàng nở nụ cười, trái ngược một cách dễ chịu với vẻ yên tĩnh của văn phòng. Rõ ràng ông là người bận rộn và tự thú nhận là người trò chuyện miễn cưỡng, nhưng khi cuộc trò chuyện nghiêm túc đã bắt đầu, tôi nhận ra ông tập trung và cởi mở. Ông nói trôi chảy, nhưng với khoảng ngừng đáng kể giữa những lời bày tỏ, chú ý cẩn thận đưa ra câu trả lời chính xác nhất có thể. Khi chuyển sang nhạc jazz hay chạy marathon, hai niềm đam mê lớn của ông, ta có thể dễ dàng nhầm ông với một thanh niên trẻ hơn thế hai mươi tuổi, hoặc thậm chí với một cậu bé tuổi 15.

***

Người phỏng vấn

Tôi mới đọc Sau cơn động đất, tập truyện mới nhất của ông và thấy cách ông tự do trộn lẫn những câu chuyện hiện thực, trong phong cách của Rừng Na Uy chẳng hạn, với những câu chuyện khác có nhiều điểm chung với Biên niên ký chim vặn dây cót hay Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới thật thú vị. Ông có thấy một sự khác biệt cơ bản giữa hai hình thức?

Murakami

Phong cách của tôi, cái tôi nghĩ là phong cách của tôi, rất gần với Xứ sở diệu kỳ tàn bạo. Bản thân tôi không thích phong cách hiện thực. Nhưng với Rừng Na Uy, tôi đã quyết định viết một cuốn tiểu thuyết hiện thực một trăm phần trăm. Tôi cần trải nghiệm đó.

Người phỏng vấn

Ông coi cuốn sách ấy như một bài tập về phong cách, hay ông có một câu chuyện cụ thể mà nó được kể tốt nhất bằng lối hiện thực?

Murakami

Có thể tôi đã là một nhà văn khu biệt (cult) nếu cứ viết những cuốn tiểu thuyết siêu thực. Nhưng tôi muốn đi vào chủ lưu (mainstream), nên tôi phải chứng minh mình có thể viết một cuốn hiện thực. Đó là lý do tôi viết cuốn đó. Nó là best-seller ở Nhật và tôi mong đợi kết quả ấy.

Người phỏng vấn

Vậy thật ra đó là một lựa chọn chiến lược.

Murakami

Đúng thế. Rừng Na Uy rất dễ đọc và dễ hiểu. Nhiều người thích cuốn đó. Sau đó họ có thể quan tâm đến tác phẩm khác của tôi; do đó nó giúp ích rất nhiều.

Người phỏng vấn

Vậy độc giả Nhật cũng giống như độc giả Mỹ? Họ muốn một câu chuyện dễ dàng.

Murakami

Cuốn mới nhất của tôi, Kafka bên bờ biển, bán được 300.000 bộ—nó được in thành hai tập ở đây, anh biết đấy. Tôi thấy ngạc nhiên là nó bán được nhiều đến thế; đấy không phải chuyện bình thường. Câu chuyện rất phức tạp và rất khó theo dõi. Nhưng phong cách của tôi, văn của tôi, thì rất dễ đọc. Nó chứa đựng sự hài hước, nó kịch tính, và là page-turner. Có một dạng cân bằng kỳ diệu giữa hai yếu tố ấy; có lẽ đó là một lý do nữa dẫn đến sự thành công của tôi. Nhưng vẫn là không thể tin được. Tôi viết một cuốn tiểu thuyết mỗi ba hoặc bốn năm, và mọi người chờ đợi nó. Tôi từng phỏng vấn John Irving, và ông bảo tôi rằng đọc một cuốn sách hay là một cơn nghiện. Một khi đã nghiện, họ sẽ luôn chờ đợi.

Người phỏng vấn

Ông muốn biến độc giả thành những con nghiện.

Murakami

Đấy là John Irving bảo thế.

Người phỏng vấn

Hai yếu tố ấy—một giọng văn tự sự đơn giản, dễ theo dõi, kết hợp với một cốt truyện thường gây hoang mang—có phải là một lựa chọn có chủ ý?

Murakami

Không, không phải. Khi bắt đầu viết, tôi không có kế hoạch gì cả. Tôi chỉ đợi câu chuyện xuất hiện. Tôi không chọn thể loại câu chuyện hay điều gì sẽ đến. Tôi chỉ đợi. Rừng Na Uy là một vấn đề khác, bởi vì tôi quyết định viết theo một phong cách hiện thực. Nhưng về cơ bản, tôi không thể chọn.

Người phỏng vấn

Nhưng ông có chọn giọng văn để kể câu chuyện ấy, giọng văn thực tế, dễ theo dõi không? Ông có chọn nó không?

Murakami

Tôi có một số hình ảnh và tôi ghép mảnh này với mảnh khác. Đó là cốt truyện. Rồi tôi giải thích cốt truyện với độc giả. Cần phải rất tử tế khi giải thích cái gì đó. Nếu anh nghĩ, Không sao; tôi biết, đó là một việc rất kiêu ngạo. Từ ngữ đơn giản và ẩn dụ tốt; phúng dụ tốt. Đấy là việc tôi làm. Tôi giải thích rất cẩn thận và rõ ràng.

Người phỏng vấn

Điều đó đến với ông một cách tự nhiên?

Murakami

Tôi không thông minh. Tôi không kiêu ngạo. Tôi chỉ như những người đọc sách của tôi. Tôi từng có một jazz club, tôi pha chế cocktail và làm sandwich. Tôi không muốn trở thành nhà văn—nó chỉ cứ thế diễn ra. Đó là một dạng quà tặng, anh biết đấy, từ thiên đường. Vậy nên tôi nghĩ mình cần phải rất khiêm tốn.

Người phỏng vấn

Ở tuổi nào ông trở thành nhà văn? Điều đó có phải là một bất ngờ đối với ông?

Murakami

Khi tôi 29. Ồ phải, nó là một bất ngờ. Nhưng tôi lập tức quen với nó.

Người phỏng vấn

Lập tức? Từ ngày đầu tiên viết văn ông đã cảm thấy thoải mái?

Murakami

Tôi bắt đầu viết trên bàn ăn sau nửa đêm. Mất mười tháng để hoàn thành cuốn đầu tiên; tôi gửi nó cho một nhà xuất bản và được trao giải, cho nên nó giống như một giấc mơ—tôi đã ngạc nhiên khi thấy nó diễn ra. Nhưng sau một lúc, tôi nghĩ, Đúng thế, nó đã diễn ra và mình là nhà văn; tại sao không? Đơn giản thế thôi.

Người phỏng vấn

Vợ ông cảm thấy như thế nào về quyết định bắt đầu viết văn của ông?

Murakami

Bà ấy không nói gì cả; khi tôi bảo, Anh là nhà văn, bà ấy ngạc nhiên và hơi xấu hổ.

Người phỏng vấn

Tại sao bà ấy xấu hổ? Có phải bà nghĩ ông sẽ không thành công?

Murakami

Trở thành nhà văn là một dạng hào nhoáng.

Người phỏng vấn

Ai là hình mẫu của ông? Nhà văn Nhật nào có ảnh hưởng đến ông?

Murakami

Tôi không đọc nhiều tác giả người Nhật khi còn nhỏ hay thậm chí ở tuổi thiếu niên. Tôi muốn thoát khỏi nền văn hóa này; tôi thấy nó buồn tẻ. Quá cũ dính.

Người phỏng vấn

Chẳng phải cha ông là giáo viên văn học Nhật hay sao?

Murakami

Đúng. Thế nên đấy cũng là quan hệ cha con. Tôi cứ thế bước về văn hóa phương Tây: jazz và Dostoevsky và Kafka và Raymond Chandler. Đó là thế giới của riêng tôi, miền đất tưởng tượng của tôi. Tôi có thể đến St. Petersburg hay West Hollywood nếu muốn. Đó là sức mạnh của tiểu thuyết—ta có thể đi bất cứ đâu. Giờ đến Mỹ thì dễ thôi—ai cũng có thể đi bất cứ đâu trên thế giới—nhưng trong những năm 1960 thì điều đó gần như là không thể. Cho nên tôi chỉ đọc và nghe nhạc và tôi có thể đến đó. Đó là một kiểu trạng thái tâm thức, như một giấc mơ.

Người phỏng vấn

Và đến một lúc nào đó điều đó dẫn đến nghiệp viết.

Murakami

Đúng. Khi tôi 29, tôi mới bất ngờ bắt đầu viết một cuốn tiểu thuyết. Tôi muốn viết gì đó, nhưng không biết làm thế nào. Tôi không biết làm thế nào để viết bằng tiếng Nhật—gần như tôi chưa đọc bất cứ tác phẩm nào của giới nhà văn Nhật Bản—nên tôi mượn phong cách, cấu trúc, mọi thứ, từ những cuốn tôi đã đọc—sách Mỹ hoặc sách phương Tây. Kết quả là tôi đã tạo ra phong cách đầu tiên của mình. Đấy là một khởi đầu.

Người phỏng vấn

Khi cuốn đầu tiên được xuất bản, ông được trao giải và ít nhiều bắt đầu con đường của mình. Ông có bắt đầu gặp gỡ các nhà văn khác?

Murakami

Không, hoàn toàn không.

Người phỏng vấn

Ông không có người bạn nào là nhà văn lúc đó?

Murakami

Không.

Người phỏng vấn

Qua thời gian ông có gặp ai trở thành bạn bè hay đồng nghiệp không?

Murakami

Không, hoàn toàn không.

Người phỏng vấn

Đến bây giờ, ông cũng không có người bạn nào là nhà văn?

Murakami

Không. Tôi nghĩ thế.

Người phỏng vấn

Ông có cho ai xem tác phẩm của mình trong khi nó đang được hoàn thiện không?

Murakami

Chưa bao giờ.

Người phỏng vấn

Vợ ông thì sao?

Murakami

Chà, tôi cho bà ấy xem bản thảo đầu của cuốn tiểu thuyết đầu tiên, nhưng bà ấy bảo chưa bao giờ đọc nó! Chắc bà ấy không có ấn tượng gì cả, tôi đoán thế.

Người phỏng vấn

Bà ấy không ấn tượng.

Murakami

Đúng. Nhưng đấy là bản thảo đầu và nó rất tệ. Tôi đã viết đi viết lại.

Người phỏng vấn

Giờ khi ông viết sách có bao giờ bà ấy tò mò ông đang viết gì không?

Murakami

Bà ấy là độc giả đầu tiên, lần nào tôi viết sách cũng thế. Tôi dựa vào bà ấy. Bà ấy như một cộng sự với tôi. Giống Scott Fitzgerald—với ông ấy, Zelda là độc giả đầu tiên.

Người phỏng vấn

Vậy chưa bao giờ, ở bất cứ thời điểm nào trong sự nghiệp, ông có cảm giác mình là một phần của bất cứ cộng đồng nhà văn nào?

Murakami

Tôi là người cô độc. Tôi không thích nhóm, trường học, giới văn học. Ở Princeton có một quầy ăn nhỏ, hoặc cái gì đó như thế, và tôi được mời đến đó ăn. Joyce Carol Oates ở đó, Toni Morrison ở đó, tôi đã rất sợ, không ăn được gì cả! Mary Morris ở đó và bà là người rất tốt, gần như cùng tuổi với tôi, và có thể nói chúng tôi đã trở thành bạn. Nhưng ở Nhật, tôi không có bất kỳ bạn viết nào, chỉ vì tôi muốn có… khoảng cách.

Người phỏng vấn

Ông đã viết một phần đáng kể của Biên niên ký chim vặn dây cót ở Mỹ. Sống ở đó có ảnh hưởng rõ ràng nào lên quá trình sáng tác hay lên bản thân văn bản hay không?

Murakami

Trong bốn năm viết Biên niên ký chim vặn dây cót, tôi sống ở Mỹ như một người xa lạ. “Sự xa lạ” ấy luôn đi theo tôi như một cái bóng và nó đã làm điều tương tự với nhân vật chính của tiểu thuyết. Nhắc đến nó mới nghĩ, nếu tôi viết ở Nhật, có thể nó đã là một cuốn rất khác.

Sự xa lạ khi sống ở Mỹ khác sự xa lạ mà tôi cảm thấy khi ở Nhật. Ở Mỹ nó rõ ràng và thẳng thắn hơn và điều đó cho tôi nhận thức rõ ràng hơn nhiều về bản thân. Phần nào đó, quá trình viết cuốn này là quá trình tương tự như tự lột truồng bản thân.

Người phỏng vấn

Có nhà văn nào đang sáng tác ở Nhật Bản mà ông đọc và thích tác phẩm của họ?

Murakami

Có, một số. Ryū Murakami. Banana Yoshimoto—tôi thích một số cuốn của cô ấy. Nhưng tôi không viết bất kỳ bài điểm sách hay phê bình nào. Tôi không muốn tham gia việc đó.

Người phỏng vấn

Tại sao?

Murakami

Tôi nghĩ công việc của mình là quan sát con người và thế giới, chứ không phải đánh giá họ. Tôi luôn hy vọng đặt mình ra khỏi cái gọi là kết thúc. Tôi muốn để mọi thứ rộng mở với mọi khả năng trên thế giới.

Tôi thích dịch thuật hơn phê bình, bởi lẽ ta gần như không cần đánh giá bất cứ điều gì khi dịch. Từng dòng một, tôi để tác phẩm ưa thích đi qua cơ thể và tâm trí mình. Chúng ta cần phê bình trong thế giới này, chắc chắn, nhưng đấy không phải công việc của tôi.

Người phỏng vấn

Trở lại các cuốn sách của ông: tiểu thuyết trinh thám hard-boiled của Mỹ rõ ràng là một nguồn tài nguyên giá trị. Ông đã tiếp xúc với thể loại này từ khi nào và ai đưa ông đến với nó?

Murakami

Hồi học trung học, tôi bắt đầu yêu thích những cuốn tiểu thuyết hình sự. Tôi sống ở Kobe, một thành phố cảng từng có nhiều người nước ngoài và thủy thủ đến bán sách bìa mềm cho những cửa hàng sách cũ. Tôi tuy nghèo nhưng vẫn có thể mua những cuốn bìa mềm giá rẻ. Tôi học đọc tiếng Anh từ những cuốn sách ấy và điều đó thật thú vị.

Người phỏng vấn

Cuốn đầu tiên ông đọc bằng tiếng Anh là cuốn nào?

Murakami

The Name Is Archer, của Ross MacDonald. Tôi học được rất nhiều từ những cuốn sách đó. Một khi đã bắt đầu, tôi không thể dừng lại. Đồng thời tôi cũng thích đọc Tolstoy và Dostoevsky. Sách của họ cũng là những cuốn page-turner; rất dài, nhưng tôi không thể ngừng đọc. Với tôi Dostoevsky và Raymond Chandler cũng thế. Thậm chí bây giờ, lý tưởng viết tiểu thuyết của tôi cũng là đặt Dostoevsky và Chandler cạnh nhau trong một cuốn sách. Đó là mục tiêu của tôi.

Người phỏng vấn

Ở tuổi nào ông bắt đầu đọc Kafka?

Murakami

Khi tôi 15. Tôi đã đọc The Castle; đó là cuốn sách tuyệt vời. The Trial nữa.

Người phỏng vấn

Thật thú vị. Cả hai cuốn đều bị bỏ dở, dĩ nhiên đồng nghĩa với việc chúng không bao giờ được giải quyết; những cuốn tiểu thuyết của ông cũng vậy—đặc biệt là những cuốn gần đây hơn, như Biên niên ký chim vặn dây cót—thường dường như chống lại giải pháp mà người đọc có lẽ đang mong đợi. Có thể là do ảnh hưởng của Kafka?

Murakami

Không chỉ thế. Dĩ nhiên anh cũng đã đọc Raymond Chandler. Sách của ông ấy không thực sự đưa ra kết thúc. Ông ấy có thể nói, Hắn ta là kẻ giết người, nhưng với tôi ai giết không quan trọng. Có một chuyện rất thú vị khi Howard Hawks làm phim The Big Sleep. Hawks không hiểu nổi ai đã giết tài xế nên đã gọi cho Chandler để hỏi, và Chandler trả lời, Tôi không quan tâm! Tôi cũng thế. Kết thúc không có ý nghĩa gì cả. Tôi không quan tâm ai là kẻ giết người trong Anh em nhà Karamazov.

Người phỏng vấn

Nhưng mong muốn tìm ra kẻ giết tài xế là một phần lý do khiến The Big Sleep trở thành một cuốn page-turner.

Murakami

Bản thân tôi, khi tôi viết, không biết ai làm điều đó cả. Độc giả và tôi đứng trên cùng một nền tảng. Khi bắt đầu viết một câu chuyện, tôi không hề biết kết thúc như thế nào và cũng không biết chuyện gì sắp diễn ra tiếp theo. Nếu trước hết có một vụ giết người, tôi không biết ai là thủ phạm. Tôi viết sách bởi vì tôi muốn tìm ra. Nếu đã biết thủ phạm là ai, sẽ không có mục đích gì để viết nên câu chuyện.

Người phỏng vấn

Có phải sách của ông cũng có một cảm giác về việc không muốn giải thích, tương tự như một giấc mơ sẽ mất đi sức mạnh của nó nếu bị đưa ra phân tích?

Murakami

Cái hay của việc viết sách là ta có thể mơ trong lúc tỉnh. Nếu là một giấc mơ thực sự thì ta không thể kiểm soát nó. Khi viết sách, ta tỉnh; ta có thể chọn thời gian, độ dài, mọi thứ. Tôi viết bốn hoặc năm tiếng vào buổi sáng và khi giới hạn đến, tôi dừng lại. Tôi có thể tiếp tục vào ngày hôm sau. Nếu là một giấc mơ thực sự thì ta không thể làm như thế.

Người phỏng vấn

Ông nói mình không biết ai là thủ phạm khi viết, nhưng tôi đang nghĩ đến một ngoại lệ khả dĩ: nhân vật Gotanda trong Nhảy nhảy nhảy. Có một sự tích tụ có chủ đích nào đó hướng đến thời khắc Gotanda thú nhận—trong phong cách tiểu thuyết hình sự cổ điển, Gotanda được thể hiện với chúng ta như người cuối cùng đáng nghi ngờ. Có lẽ ông không biết Gotanda có tội từ trước?

Murakami

Trong bản thảo đầu tiên tôi không biết đó là Gotanda. Gần về cuối—khoảng hai phần ba—thì tôi biết. Trong bản thảo thứ hai tôi đã viết lại cảnh của Gotanda, biết đó là cậu ta.

Người phỏng vấn

Như vậy, có phải đó là một trong những mục đích chính của việc sửa chữa—rút ra những điều học được từ cái kết của bản thảo đầu tiên và viết lại những phần trước đó để đem đến một cảm giác không thể tránh khỏi nhất định?

Murakami

Đúng thế. Bản thảo đầu tiên rất lộn xộn; tôi phải sửa đi sửa lại.

Người phỏng vấn

Thường thì ông đi qua bao nhiêu bản thảo?

Murakami

Bốn hoặc năm. Tôi dành sáu tháng viết bản thảo đầu tiên và sau đó dành bảy hay tám tháng để viết lại.

Người phỏng vấn

Như thế là khá nhanh.

Murakami

Tôi là người lao động chăm chỉ. Tôi rất tập trung vào công việc. Thế nên, anh biết đấy, dễ dàng thôi. Tôi không làm gì ngoài viết khi tôi viết.

Người phỏng vấn

Một ngày làm việc điển hình của ông diễn ra như thế nào?

Murakami

Khi ở chế độ viết tiểu thuyết, tôi dậy lúc 4h sáng và làm việc trong 5 hoặc 6 tiếng. Chiều thì tôi chạy 10 km hoặc bơi 1.500 m (hoặc cả hai), rồi đọc một lúc và nghe nhạc. Tôi lên giường lúc 9h. Tôi giữ thói quen này mỗi ngày mà không thay đổi. Bản thân sự lặp lại trở thành một điều quan trọng; nó là một hình thức thôi miên. Tôi thôi miên mình để đạt đến trạng thái tâm thức sâu hơn. Nhưng duy trì sự lặp lại như vậy trong thời gian dài—sáu tháng đến một năm—đòi hỏi sức mạnh tinh thần và thể chất rất lớn. Trong ý nghĩa đó, viết một cuốn tiểu thuyết dài giống như luyện tập sinh tồn. Thể lực cũng cần thiết như sự nhạy cảm nghệ thuật.

Người phỏng vấn

Tôi muốn hỏi về những nhân vật của ông. Họ trở nên thật đến đâu khi ông làm việc? Có quan trọng với ông không khi họ có cuộc đời độc lập với câu chuyện?

Murakami

Khi tạo ra nhân vật trong sách, tôi thích quan sát những con người thực trong cuộc đời mình. Tôi không thích nói nhiều; tôi thích nghe câu chuyện của người khác. Tôi không quyết định họ là loại người nào; tôi chỉ cố gắng suy nghĩ về những gì họ cảm thấy, nơi họ đang đi. Tôi thu thập một số yếu tố từ người này, một số từ người kia. Tôi không biết điều này là “hiện thực” hay “phi hiện thực,” nhưng với tôi, nhân vật của tôi thật hơn con người thật. Trong sáu hoặc bảy tháng tôi viết, những con người ấy ở bên trong tôi. Đó là một dạng vũ trụ.

Người phỏng vấn

Nhân vật chính của ông dường như thường có chức năng như sự phóng chiếu điểm nhìn của riêng ông vào thế giới kỳ quái của câu chuyện—người mơ trong giấc mơ.

Murakami

Xin hãy nghĩ như thế này: tôi có một người em sinh đôi. Khi tôi hai tuổi, một trong hai đứa—người em—bị bắt cóc. Nó được đưa đến một nơi xa xôi và kể từ đó chúng tôi không gặp nhau. Tôi nghĩ nhân vật chính của tôi chính là nó. Một phần của tôi, nhưng không phải tôi, và chúng tôi không gặp nhau trong một thời gian dài. Đó là một dạng hình thức thay thế của bản thân tôi. Về DNA thì chúng tôi giống nhau, nhưng môi trường thì khác biệt. Vậy nên cách nghĩ của chúng tôi cũng sẽ khác. Mỗi lần viết một cuốn sách tôi lại đặt mình vào những vị trí khác nhau. Bởi lẽ đôi khi tôi mệt mỏi là bản thân mình. Bằng cách này tôi có thể trốn thoát. Đó là một ảo tưởng. Nếu không thể có ảo tưởng thì mục đích của viết sách là gì?

Người phỏng vấn

Một câu hỏi nữa về Xứ sở diệu kỳ tàn bạo. Nó có một sự đối xứng nhất định, một phẩm chất hình thức nhất định, và cũng có cảm giác về một giải pháp tách biệt nó với những cuốn sau này như Biên niên ký chim vặn dây cót chẳng hạn. Có phải một lúc nào đó ý tưởng của ông về chức năng và tầm quan trọng của cấu trúc trong một cuốn tiểu thuyết đã thay đổi?

Murakami

Đúng. Hai cuốn đầu của tôi chưa được phát hành bên ngoài Nhật Bản; tôi không muốn thế. Chúng là những tác phẩm chưa trưởng thành, tôi nghĩ thế—những cuốn rất nhỏ. Chúng hời hợt, nếu đó là từ mô tả đúng.

Người phỏng vấn

Thiếu sót của chúng là gì?

Murakami

Điều mà tôi cố gắng làm trong hai cuốn sách đầu là giải cấu trúc tiểu thuyết truyền thống của Nhật Bản. Giải cấu trúc với tôi có nghĩa là loại bỏ mọi thứ bên trong, chỉ để lại cái khung. Sau đó tôi phải lấp đầy cái khung ấy bằng những thứ mới mẻ và độc đáo. Tôi chỉ khám phá ra cách làm điều đó thành công sau cuốn thứ ba, Cuộc săn cừu hoang, năm 1982. Hai cuốn tiểu thuyết đầu tiên chỉ hữu ích trong quá trình học tập—không hơn. Tôi coi Cuộc săn cừu hoang là khởi đầu thực sự cho phong cách của mình.

Kể từ đó, sách của tôi trở nên ngày càng lớn; cấu trúc của chúng cũng phức tạp hơn. Mỗi lần viết một cuốn sách mới, tôi đều muốn phá vỡ cấu trúc trước đây, để tạo nên một thứ mới mẻ. Tôi luôn đặt một chủ đề mới, hoặc một hạn chế mới, hoặc một tầm nhìn mới vào một cuốn sách mới. Tôi luôn ý thức về cấu trúc. Nếu thay đổi cấu trúc, tôi sẽ phải thay đổi phong cách của mình và phải thay đổi các nhân vật cho phù hợp. Nếu mỗi lần lại phải làm cùng một điều, tôi sẽ mệt mỏi. Tôi sẽ chán.

Người phỏng vấn

Nhưng khi một số yếu tố trong tác phẩm của ông thay đổi thì người khác lại phải chịu đựng. Các cuốn tiểu thuyết của ông luôn được kể trong ngôi thứ nhất. Trong mỗi cuốn, một người đàn ông đi qua một loạt những mối quan hệ đầy tình dục với phụ nữ; anh ta thường thụ động so với họ, những người dường như có chức năng thể hiện những nỗi sợ và ảo tưởng của anh ta.

Murakami

Trong những cuốn sách và câu chuyện của tôi, nói một cách nào đó, phụ nữ là những phương tiện (medium); chức năng của phương tiện là khiến một điều gì đó diễn ra thông qua bản thân mình. Đó là một dạng hệ thống để thử nghiệm. Nhân vật chính luôn được phương tiện dẫn tới đâu đó và những tầm nhìn mà anh ta thấy được cô ấy chỉ cho anh ta.

Người phỏng vấn

Phương tiện theo nghĩa thời Victoria? Phương tiện tâm linh?

Murakami

Tôi nghĩ tình dục là một hành động… thuộc dạng gắn kết linh hồn. Nếu tình dục suôn sẻ, vết thương sẽ được chữa lành, trí tưởng tượng sẽ được tiếp sức. Nó gần như một con đường dẫn tới lãnh địa phía trên, tới nơi tốt đẹp hơn. Trong ý nghĩa ấy, trong những câu chuyện của tôi, phụ nữ là phương tiện—những điềm báo của thế giới sắp tới. Đó là lý do họ luôn đến với nhân vật chính của tôi; anh ta không đến với họ.

Người phỏng vấn

Dường như có hai dạng phụ nữ riêng biệt trong những cuốn tiểu thuyết của ông: những người có với nhân vật chính một mối quan hệ nghiêm túc về cơ bản—thường thì người này sẽ biến mất và ký ức về cô ấy ám ảnh anh ta—và dạng phụ nữ còn lại, đến sau và giúp anh ta tìm kiếm, hoặc ngược lại—giúp anh ta quên đi. Dạng phụ nữ thứ hai có xu hướng bộc trực, lập dị, thẳng thắn về tình dục, và nhân vật chính tương tác với cô ta một cách ấm áp và hài hước hơn với cô gái đã đi, người mà anh ta chưa bao giờ thực sự kết nối. Mục đích của hai nguyên mẫu này là gì?

Murakami

Nhân vật chính của tôi gần như luôn bị kẹt giữa thế giới tâm linh và thế giới thực. Trong thế giới tâm linh, người phụ nữ—hoặc đàn ông—thầm lặng, thông minh, khiêm tốn. Khôn ngoan. Trong thế giới thực, như anh nói, người phụ nữ chủ động, hài hước, tích cực. Họ có khiếu hài hước. Tâm trí của nhân vật chính được phân chia giữa những thế giới hoàn toàn khác nhau và anh ta không thể chọn. Tôi nghĩ đó là một trong mô típ chính trong tác phẩm của mình. Nó rất rõ ràng trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo, trong đó tâm trí anh ta thực sự bị phân chia về mặt thể chất. Trong Rừng Na Uy, cũng có hai cô gái mà anh ta không thể lựa chọn giữa họ, từ đầu cho đến kết thúc.

Người phỏng vấn

Sự đồng cảm của tôi có vẻ luôn có xu hướng hướng về phía cô gái có khiếu hài hước. Độc giả sẽ dễ đi vào một mối quan hệ mà sự hài hước là chủ đạo; sẽ khó quyến rũ người đọc bằng một mô tả tha thiết về một mối tình. Trong Rừng Na Uy lúc nào tôi cũng ủng hộ Midori.

Murakami

Tôi nghĩ hầu hết độc giả cũng sẽ nói như vậy. Hầu hết sẽ chọn Midori. Và nhân vật chính, dĩ nhiên, cuối cùng cũng đã chọn cô ấy. Nhưng một phần của anh ta luôn ở một thế giới khác mà anh ta không thể từ bỏ nó. Đó là một phần của anh ta, một phần thiết yếu. Mọi con người đều có một căn bệnh trong tâm trí họ. Không gian ấy là một phần của họ. Chúng ta có một phần tâm trí tỉnh táo và một phần điên dại. Chúng ta thương lượng giữa hai phần; đó là tôi tin thế. Tôi có thể thấy phần điên dại của tâm trí mình đặc biệt rõ khi viết—điên dại không phải từ đúng. Dị thường, phi thực. Dĩ nhiên, tôi phải quay lại thế giới thực, và lấy lại phần tỉnh táo. Nhưng nếu không có phần điên dại, phần bệnh, tôi đã không ở đây. Nói cách khác, nhân vật chính được hai người phụ nữ hỗ trợ; nếu thiếu một trong hai, anh ta không thể đi tiếp. Trong ý nghĩa đó, Rừng Na Uy là một ví dụ rất đơn giản về điều mà tôi đang làm.

Người phỏng vấn

Nhân vật Reiko trong Rừng Na Uy rất thú vị trong bối cảnh ấy. Tôi không chắc nên đặt cô ấy ở đâu; có vẻ như cô ấy đã đặt chân vào cả hai thế giới.

Murakami

Cô ấy có tâm trí nửa tỉnh táo, nửa điên dại. Đó là một mặt nạ Hy Lạp: nếu nhìn từ bên này, cô ấy là nhân vật bi thảm; nếu nhìn từ bên kia, cô ấy hài hước. Trong ý nghĩa đó, cô ấy rất biểu tượng. Tôi thích rất nhân vật ấy. Tôi đã hạnh phúc khi tạo ra cô ấy, Reiko-San.

Người phỏng vấn

Ông có cảm thấy mình dành nhiều tình cảm cho những nhân vật hài hước—cho những Midori và May Kasahara—hơn cho những Naoko?

Murakami

Tôi thích viết đối thoại hài hước; nó thật vui. Nhưng nếu mọi nhân vật của tôi đều hài hước thì thật chán. Những nhân vật hài hước ấy gần như là bộ máy ổn định tâm trí tôi; hài hước là một thứ rất ổn định. Phải bình tĩnh mới có thể hài hước. Khi nghiêm túc, ta có thể không ổn định; đó là vấn đề của sự nghiêm túc. Nhưng khi hài hước, ta ổn định. Nhưng ta không thể mỉm cười mà đánh nhau được.

Người phỏng vấn

Rất ít nhà văn đã viết và viết lại những ám ảnh của họ một cách bắt buộc mà tôi nghĩ là như ông. Xứ sở diệu kỳ tàn bạo, Nhảy nhảy nhảy, Biên niên ký chim vặn dây cót, và Người tình Sputnik gần như đòi hỏi phải được đọc như những biến thể của một chủ đề: một người đàn ông bị đối tượng mong muốn của mình ruồng bỏ, hoặc không thì đánh mất cô ta, và bị sự bất lực của mình trong việc quên cô ta kéo vào một thế giới song song có vẻ mang lại khả năng lấy lại những gì đã mất, một khả năng mà cuộc đời như anh ta (và độc giả) biết là không bao giờ có thể cung cấp. Ông có đồng ý với đặc điểm này không?

Murakami

Có.

Người phỏng vấn

Nỗi ám ảnh này là trọng tâm của tiểu thuyết của ông như thế nào?

Murakami

Tôi không biết tại sao mình cứ viết ra những điều đó. Tôi thấy trong tác phẩm của John Irving, mọi cuốn sách của ông, đều có ai đó với một phần cơ thể còn thiếu. Tôi không biết tại sao ông ấy cứ viết về những phần còn thiếu đó; có lẽ chính ông cũng không. Với tôi cũng thế. Nhân vật chính của tôi luôn thiếu một thứ gì đó, và anh ta đang tìm kiếm thứ còn thiếu đó. Giống như Chén Thánh, hay Philip Marlowe.

Người phỏng vấn

Ta không thể có một thám tử trừ khi có gì đó mất tích.

Murakami

Đúng. Khi nhân vật chính của tôi thiếu một thứ gì đó, anh ta phải tìm kiếm nó. Anh ta như Odysseus. Anh ta trải qua rất nhiều điều kỳ lạ trong quá trình tìm kiếm…

Người phỏng vấn

Trong quá trình cố gắng trở về nhà.

Murakami

Anh ta phải sống sót qua những trải nghiệm ấy, và cuối cùng anh ta tìm thấy điều mình đang tìm kiếm. Nhưng anh ta không chắc chúng có phải là một thứ hay không. Tôi nghĩ đó là mô típ của những cuốn sách của mình. Những thứ ấy đến từ đâu? Tôi không biết. Nó phù hợp với tôi. Nó là sức mạnh thúc đẩy những câu chuyện của tôi: thiếu vắng và tìm kiếm và tìm thấy. Và thất vọng, một dạng nhận thức mới về thế giới.

Người phỏng vấn

Thất vọng như một nghi thức của hành trình?

Murakami

Đúng thế. Bản thân trải nghiệm đã có ý nghĩa. Nhân vật chính đã thay đổi trong quá trình trải nghiệm—đó là điều quan trọng nhất. Không phải anh ta tìm thấy gì, mà anh ta đã thay đổi như thế nào.

Người phỏng vấn

Tôi muốn hỏi về quá trình dịch liên quan đến những cuốn sách của ông. Bản thân là dịch giả, chắc hẳn ông nhận thức được những may rủi đi kèm. Ông chọn dịch giả như thế nào?

Murakami

Tôi có ba người— Alfred Birnbaum, Philip Gabriel, Jay Rubin—và nguyên tắc là “đến trước, nhận trước.” Chúng tôi là bạn, cho nên họ rất trung thực. Họ đọc sách của tôi và một trong số họ nghĩ, Cuốn này được! Mình sẽ nhận nó. Thế là anh ấy nhận nó. Bản thân là dịch giả, tôi biết nhiệt tình là phần chính của một bản dịch tốt. Nếu ai đó dịch tốt nhưng không thật sự thích tác phẩm thì thế là xong chuyện. Dịch là công việc rất vất vả, và tốn thời gian.

Người phỏng vấn

Các dịch giả của ông chưa bao giờ cạnh tranh với nhau?

Murakami

Không hẳn. Họ có sở thích riêng; họ là những người khác nhau, với tính cách khác nhau. Với Kafka bên bờ biển, Phil thích nó và nhận nó. Jay không nhiệt tình như vậy. Phil là người rất khiêm tốn, nhẹ nhàng, còn Jay là dịch giả tỉ mỉ, chính xác. Anh ấy thuộc dạng có tính cách mạnh mẽ. Alfred thì khá tự do; tôi không biết bây giờ anh ấy ở đâu. Anh ấy cưới một phụ nữ người Myanmar, một nhà hoạt động. Đôi khi họ bị chính quyền bắt giữ. Anh ấy là người thế đấy. Anh ấy thuộc dạng dịch giả có quan điểm tự do; đôi lúc anh ấy thay đổi văn bản. Đấy là phong cách của anh ấy.

Người phỏng vấn

Ông cộng tác với dịch giả của mình như thế nào? Quá trình hoạt động như thế nào, nói một cách chính xác?

Murakami

Họ hỏi tôi nhiều điều khi dịch, và khi bản thảo đầu tiên được hoàn thành, tôi sẽ đọc nó. Đôi khi tôi sẽ cung cấp cho họ một số gợi ý. Bản tiếng Anh của sách của tôi rất quan trọng; các nước nhỏ, như Croatia hay Slovenia, dịch từ tiếng Anh thay vì tiếng Nhật. Do vậy nó phải rất chính xác. Nhưng ở hầu hết các nước, họ dịch từ nguyên bản tiếng Nhật.

Người phỏng vấn

Bản thân ông có vẻ thích dịch các nhà văn hiện thực—Carver, Fitzgerald, Irving. Điều đó phản ánh thị hiếu của ông như một độc giả, hay bằng cách nào đó việc đắm mình trong một thứ rất khác sẽ hữu ích cho tác phẩm của ông?

Murakami

Những tác giả tôi dịch đều viết những cuốn sách mà tôi có thể học hỏi điều gì đó. Đó là điều chủ yếu. Tôi học được rất nhiều từ các nhà văn hiện thực. Tác phẩm của họ đòi hỏi một các đọc rất gần với dịch, và tôi có thể nhìn thấy bí mật của họ. Nếu dịch những nhà văn hậu hiện đại như Don DeLillo, John Barth, hay Thomas Pynchon, sẽ có một vụ đụng độ—sự điên rồ của tôi với sự điên rồ của họ. Tôi ngưỡng mộ tác phẩm của họ, dĩ nhiên; nhưng khi dịch tôi chọn những nhà văn hiện thực.

Người phỏng vấn

Tác phẩm của ông thường được nhắc đến như loại văn học Nhật dễ tiếp cận nhất đối với độc giả Mỹ, đến mức bản thân ông được mô tả như nhà văn Tây phương nhất trong số các nhà văn đương đại Nhật Bản. Tôi tự hỏi ông nhìn nhận mối quan hệ của mình với nền văn hóa Nhật Bản như thế nào.

Murakami

Tôi không muốn viết về người nước ngoài ở nước ngoài; tôi muốn viết về chúng tôi. Tôi muốn viết về Nhật Bản, về cuộc sống của chúng tôi ở đây. Điều đó quan trọng đối với tôi. Nhiều người nói phong cách của tôi dễ tiếp cận với người phương Tây; điều đó có thể đúng, nhưng những câu chuyện của tôi là của riêng tôi, và chúng không bị phương Tây hóa.

Người phỏng vấn

Và nhiều quy chiếu có vẻ rất phương Tây đối với người Mỹ—ví dụ, The Beatles—cũng là một phần không thể thiếu trong cảnh quan văn hóa Nhật Bản.

Murakami

Khi tôi viết về những người ăn hamburger McDonald’s, người Mỹ tự hỏi, Tại sao nhân vật này lại ăn hamburger thay vì đậu phụ? Nhưng ăn hamburger là điều rất tự nhiên đối với chúng ta, một hoạt động bình thường.

Người phỏng vấn

Ông sẽ nói những cuốn tiểu thuyết của mình mô tả đời sống đô thị đương đại của Nhật Bản một cách chính xác?

Murakami

Cách mọi người hành động, cách mọi người nói, cách mọi người phản ứng, cách mọi người nghĩ, là rất Nhật Bản. Không độc giả người Nhật nào—gần như không độc giả người Nhật nào—phàn nàn rằng câu chuyện của tôi khác với cuộc sống của chúng tôi. Tôi đang cố gắng viết về người Nhật. Tôi muốn viết về con người chúng tôi là gì, chúng tôi đang đi đâu, tại sao chúng tôi ở đây. Đó là chủ đề của tôi, tôi nghĩ thế.

Người phỏng vấn

Ông từng nói, về Biên niên ký chim vặn dây cót, rằng ông quan tâm đến cha ông, về những điều xảy đến với ông ấy, với cả thế hệ của ông ấy; nhưng không có nhân vật người cha nào trong tiểu thuyết, hay gần như trong mọi tác phẩm hư cấu của ông. Trong bản thân cuốn sách mối quan tâm này được thể hiện ở đâu?

Murakami

Gần như mọi cuốn tiểu thuyết của tôi đều được viết ở ngôi thứ nhất. Nhiệm vụ chính của nhân vật chính là quan sát những điều đang xảy ra xung quanh mình. Anh ta thấy những gì anh ta phải thấy, hoặc anh ta cần và nên thấy, trong thời gian thực. Có thể nói, anh ta giống như Nick Carraway trong The Great Gatsby. Anh ta trung lập, và để duy trì tính trung lập của mình, anh ta phải được giải thoát khỏi mọi quan hệ huyết thống, mọi kết nối với một hệ thống gia đình theo chiều dọc.

Điều này có thể được xem như lời đáp của tôi với thực tế là “gia đình” có vai trò quá quan trọng trong văn học truyền thống của Nhật Bản. Tôi muốn mô tả nhân vật chính của mình như một cá nhân độc lập, tuyệt đối. Địa vị của anh ta như một cư dân đô thị cũng có liên quan tới điều đó. Anh ta thuộc dạng con người ưu tiên chọn tự do và cô đơn hơn sự thân mật và quan hệ cá nhân.

Người phỏng vấn

Khi đọc “Siêu ếch cứu Tokyo” trong tập truyện ngắn mới nhất của ông [Sau cơn động đất], trong đó một con sâu khổng lồ sống sâu dưới lòng đất Tokyo đe dọa hủy diệt thành phố này, tôi không thể không nghĩ đến manga, hay những bộ phim quái vật Nhật Bản kiểu cũ. Rồi còn có truyền thuyết dân gian về con cá da trơn khổng lồ ở Vịnh Tokyo mà theo huyền thoại là tỉnh dậy mỗi 50 năm và gây ra động đất. Những liên tưởng này có ý nghĩa gì đối với ông không? Còn manga, ví dụ thế, thì sao? Ông có thấy mối liên kết nào với tác phẩm của mình?

Murakami

Không, tôi không nghĩ thế. Tôi không phải fan cứng của manga. Tôi không bị ảnh hưởng bởi những thứ đó.

Người phỏng vấn

Còn văn hóa dân gian Nhật Bản?

Murakami

Khi còn nhỏ, tôi được kể nhiều truyện dân gian cổ tích Nhật Bản. Những câu chuyện ấy rất quan trọng khi ta đang lớn. Ví dụ, nhân vật Siêu ếch có thể đến từ kho tàng những câu chuyện ấy. Anh có kho tàng văn hóa dân gian Mỹ, người Đức có của họ, người Nga cũng có của họ. Nhưng cũng có một kho tàng chung mà chúng ta có thể dựa vào: Hoàng tử bé, McDonald’s, hay The Beatles.

Người phỏng vấn

Kho tàng văn hóa đại chúng thế giới.

Murakami

Câu chuyện ngày nay rất quan trọng trong việc viết sách. Tôi không quan tâm lý thuyết. Tôi không quan tâm từ vựng. Điều quan trọng là câu chuyện có tốt hay không. Chúng ta có một dạng văn hóa dân gian mới, kết quả của thế giới Internet này. Đó là một dạng ẩn dụ. Tôi đã xem bộ phim đó, The Matrix—đó là câu chuyện dân gian của tâm thức đương đại. Nhưng mọi người ở đây nói nó nhàm chán.

Người phỏng vấn

Ông đã xem bộ phim hoạt hình Spirited Away của Hayao Miyazaki chưa? Với tôi có vẻ nó có một số điểm tương đồng nhất định với những cuốn sách của ông, trong đó Miyazaki cũng chế tác tư liệu dân tộc trong những cách thức đương đại. Ông có thích những bộ phim của ông ấy không?

Murakami

Không. Tôi không thích hoạt hình. Tôi mới xem một phần nhỏ của bộ phim ấy, nhưng đó không phải phong cách của tôi. Tôi không quan tâm điều đó. Khi viết sách, tôi có một hình ảnh, và hình ảnh đó rất mạnh.

Người phỏng vấn

Ông có thường xuyên đi xem phim không?

Murakami

Ồ, có. Mọi lúc. Đạo diễn ưa thích của tôi là người Phần Lan—Aki Kaurismäki. Tôi thích mọi bộ phim của ông ấy. Ông ấy rất khác thường.

Người phỏng vấn

Và hài hước.

Murakami

Rất hài hước.

Người phỏng vấn

Lúc trước ông nói hài hước là ổn định. Nó còn có ích theo cách nào khác?

Murakami

Tôi muốn độc giả của mình thỉnh thoảng cười. Nhiều độc giả ở Nhật Bản đọc sách của tôi trên tàu trong khi đi lại. Người làm công ăn lương bình thường mất hai giờ một ngày để đi lại và anh ta dành thời gian đó để đọc. Đó là lý do những cuốn sách lớn của tôi được in thành hai tập: Chúng sẽ quá nặng nếu in thành một cuốn. Một số người viết thư cho tôi, phàn nàn rằng họ cười trong khi đọc sách của tôi trên tàu! Như thế là rất xấu hổ với họ. Đó là những lá thư tôi thích nhất. Tôi biết họ đang cười, đang đọc sách của tôi; điều đó thật tốt. Tôi muốn khiến mọi người cười mỗi mười trang sách.

Người phỏng vấn

Đó là công thức bí mật của ông?

Murakami

Tôi không tính toán. Nhưng nếu có thể làm thế thì thật tốt. Hồi đại học tôi thích đọc Kurt Vonnegut và Richard Brautigan. Họ hài hước, nhưng đồng thời những điều họ viết cũng nghiêm túc. Tôi thích những cuốn như thế. Lần đầu đọc Vonnegut và Brautigan tôi đã sốc khi phát hiện ra những cuốn như vậy có tồn tại! Giống như phát hiện ra Tân Thế giới.

Người phỏng vấn

Nhưng ông chưa bao giờ muốn viết theo cách thức ấy?

Murakami

Tôi nghĩ bản thân thế giới này, cuộc sống đô thị này, là một dạng hài kịch. Truyền hình 50 kênh, những con người ngu ngốc trong chính phủ—đó là hài kịch. Vậy nên tôi cố gắng nghiêm túc, nhưng càng cố gắng thì tôi càng hài hước. Chúng tôi từng cực kỳ nghiêm túc hồi tôi 19, năm 1968 và 1969. Đó là khoảng thời gian nghiêm túc, mọi người thì rất lý tưởng.

Người phỏng vấn

Thú vị là Rừng Na Uy, có bối cảnh trong khoảng thời gian đó, có lẽ là cuốn ít hài hước nhất của ông.

Murakami

Trong ý nghĩa đó, thế hệ của chúng tôi là một thế hệ nghiêm túc. Nhưng nhìn lại những ngày ấy, nó rất hài hước! Đó là một khoảng thời gian mơ hồ. Vậy nên chúng tôi—thế hệ tôi—đã quen với nó, tôi nghĩ thế.

Người phỏng vấn

Một trong những nguyên tắc cốt yếu của chủ nghĩa hiện thực kỳ ảo là không thu hút sự chú ý đến những yếu tố kỳ ảo của câu chuyện. Tuy nhiên, ông đã bỏ qua nguyên tắc này: nhân vật của ông thường nhận xét về sự kỳ lạ của cốt truyện, thậm chí thu hút chú ý của người đọc đến điều đó. Mục đích của điều này là gì? Tại sao?

Murakami

Đó là câu hỏi rất thú vị. Tôi muốn nghĩ về nó… Chà, tôi nghĩ đó là quan sát trung thực của tôi về sự kỳ lạ của thế giới này. Nhân vật chính của tôi trải qua những gì tôi đang trải qua khi tôi viết, đó cũng là trải nghiệm của độc giả khi đọc. Kafka hay García Márquez, những gì họ viết mang nhiều tính văn chương hơn, theo nghĩa cổ điển. Câu chuyện của tôi thì thực tế hơn, hiện đại hơn, nhiều trải nghiệm hậu hiện đại hơn. Hãy nghĩ về nó như một phim trường, nơi mọi thứ—mọi đạo cụ, những cuốn sách trên tường, giá sách—đều là giả. Tường được làm bằng giấy. Trong loại hình cổ điển của chủ nghĩa hiện thực kỳ ảo, tường và những cuốn sách là thật. Nếu thứ gì đó trong cuốn tiểu thuyết của tôi là giả, tôi muốn nói nó là giả. Tôi không muốn làm như nó là thật.

Người phỏng vấn

Để tiếp tục ẩn dụ về phim trường, việc kéo camera lùi lại có thể có ý định cho thấy hoạt động của phòng thu?

Murakami

Tôi không muốn thuyết phục độc giả rằng nó là điều có thật; tôi muốn thể hiện nó như bản chất của nó. Nói một cách nào đó, tôi đang bảo độc giả rằng đó chỉ là một câu chuyện—nó là giả. Nhưng khi ta trải nghiệm cái giả như là thật, nó có thể là thật. Giải thích điều này không dễ.

Trong thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, các nhà văn thường đưa ra những điều có thật; đó là nhiệm vụ của họ. Trong Chiến tranh và hòa bình, Tolstoy mô tả chiến trường gần gũi đến nỗi độc giả tin đó là thật. Nhưng tôi thì không. Tôi không giả vờ nó là thật. Chúng ta đang sống trong một thế giới giả; chúng ta đang theo dõi những tin tức buổi tối giả. Chúng ta đang chiến đấu một cuộc chiến giả. Chính phủ của chúng ta giả. Nhưng chúng ta thấy thực tế trong thế giới giả này. Những câu chuyện của tôi cũng vậy; chúng ta đang bước qua những cảnh tượng giả, nhưng chính chúng ta, khi đi qua những cảnh tượng này, là thật. Tình thế là thật, theo nghĩa nó là một ràng buộc, một mối quan hệ thực sự. Tôi muốn viết về cái đó.

Người phỏng vấn

Trong tác phẩm của mình, ông thường liên tục viết về những chi tiết tầm thường.

Murakami

Tôi rất thích chi tiết. Tolstoy muốn viết một mô tả tổng thể; mô tả của tôi chỉ tập trung vào một khu vực rất nhỏ. Khi mô tả chi tiết của những thứ rất nhỏ, sự tập trung càng tiến gần hơn, và điều đối nghịch với Tolstoy diễn ra—nó trở nên phi thực hơn. Đó là cái tôi muốn làm.

Người phỏng vấn

Tập trung gần đến mức ông đi qua khu vực của chủ nghĩa hiện thực, và những thứ thông thường và tầm thường lại trở nên kỳ lạ một lần nữa?

Murakami

Càng gần, càng phi thực. Đó là phong cách của tôi.

Người phỏng vấn

Ở trên ông nhắc đến García Márquez và Kafka như những nhà văn của văn chương, trái ngược với tác phẩm của ông; ông không nghĩ mình là một nhà văn của văn chương?

Murakami

Tôi là nhà văn của văn chương đương đại, tức là rất khác. Ở thời Kafka, chỉ có âm nhạc, sách vở, và sân khấu; giờ chúng ta có Internet, phim ảnh, băng đĩa cho thuê, cùng nhiều thứ khác. Giờ chúng ta có rất nhiều sự cạnh tranh. Vấn đề chính là thời gian: trong thế kỷ 19, con người—tôi đang nói về giai cấp nhàn hạ—có nhiều thời gian, nên họ đọc những cuốn sách lớn. Họ đi xem opera và ngồi tận ba hoặc bốn giờ. Nhưng giờ mọi người đều quá bận, và không có giai cấp nhàn hạ thực sự. Đọc Moby-Dick hay Dostoevsky thì tốt, nhưng giờ người ta quá bận cho những thứ ấy. Vậy nên văn chương hư cấu đã thay đổi rất mạnh—chúng ta phải túm cổ người ta và kéo họ vào. Các nhà văn hư cấu đương đại đang sử dụng kỹ thuật của những lĩnh vực khác—jazz, video game, mọi thứ. Tôi nghĩ video game gần với tiểu thuyết hơn mọi thứ khác ngày nay.

Người phỏng vấn

Video game?

Murakami

Đúng. Bản thân tôi không thích chơi video game, nhưng tôi cảm nhận được sự tương đồng. Đôi khi trong khi viết tôi cảm thấy mình như một nhà thiết kế video game, và đồng thời là một game thủ. Tôi tạo nên chương trình, và giờ tôi đang ở giữa nó; tay trái không biết tay phải đang làm gì. Đó là một dạng tách rời. Một cảm giác chia rẽ.

Người phỏng vấn

Đó là một cách khác để nói rằng mặc dù không biết điều gì sẽ diễn ra tiếp theo khi ông viết, một phần khác của ông lại biết chính xác những gì sắp tới?

Murakami

Một cách vô thức, tôi nghĩ thế. Khi tập trung viết, tôi biết tác giả đang cảm thấy gì và độc giả đang cảm thấy gì. Điều đó thật tốt—nó cho phép tôi viết nhanh. Bởi lẽ tôi muốn biết những gì sẽ diễn ra tiếp theo không khác gì độc giả. Nhưng đôi khi ta cũng phải dừng lại. Nếu đi quá nhanh, người ta sẽ mệt mỏi và buồn chán. Ta phải khiến họ dừng lại ở một điểm nhất định.

Người phỏng vấn

Ông làm điều đó như thế nào?

Murakami

Tôi cảm nhận được nó. Tôi biết đã đến lúc dừng lại.

Người phỏng vấn

Còn nhạc jazz và âm nhạc nói chung? Chúng có ích với ông ra sao trong công việc?

Murakami

Tôi đã nghe jazz kể từ khi 13 hay 14 tuổi. Âm nhạc là một ảnh hưởng rất mạnh: hợp âm, giai điệu, nhịp điệu, cảm giác của những điệu blues đều hữu ích khi tôi viết. Tôi muốn trở thành nhạc sĩ, nhưng tôi chơi nhạc cụ không tốt lắm, vì vậy tôi đã trở thành nhà văn. Viết sách cũng giống như chơi nhạc: đầu tiên tôi chơi nhạc đề, sau đó tôi ứng biến, rồi đến một kết thúc, gần như thế.

Người phỏng vấn

Trong bản nhạc jazz truyền thống, đoạn nhạc đề đầu tiên sẽ trở lại vào đoạn cuối. Ông có trở lại không?

Murakami

Đôi khi. Với tôi jazz là một hành trình, một hành trình tinh thần. Không khác gì viết.

Người phỏng vấn

Nhạc công nhạc jazz ưa thích của ông là ai?

Murakami

Có quá nhiều! Tôi thích Stan Getz và Gerry Mulligan. Hồi tôi còn thiếu niên, họ là những nghệ sĩ tuyệt vời hơn cả. Dĩ nhiên, tôi cũng thích Miles Davis và Charlie Parker. Nếu anh hỏi thật ra tôi đặt ai lên đĩa hát nhiều nhất, thì câu trả lời sẽ là Miles từ những năm 1950 qua những năm 1960. Miles luôn là người sáng tạo, một người luôn duy trì những cuộc cách mạng của mình—tôi rất ngưỡng mộ ông ấy.

Người phỏng vấn

Ông có thích Coltrane không?

Murakami

À, bình bình. Đôi lúc ông ấy cố quá. Quá kiên định.

Người phỏng vấn

Còn những loại nhạc khác thì sao?

Murakami

Tôi cũng thích nhạc cổ điển, nhất là baroque. Trong cuốn sách mới của tôi, Kafka bên bờ biển, nhân vật chính, cậu bé, đã nghe Radiohead và Prince. Tôi đã rất ngạc nhiên: có thành viên của Radiohead thích sách của tôi!

Người phỏng vấn

Tôi thì không ngạc nhiên.

Murakami

Gần đây tôi đọc liner note tiếng Nhật cho album Kid A, và cậu ấy nói cậu ấy thích sách của tôi, tôi đã rất tự hào.

Người phỏng vấn

Ông có thể nói một chút về Kafka bên bờ biển không?

Murakami

Nó là cuốn phức tạp nhất mà tôi từng viết, phức tạp hơn cả Biên niên ký chim vặn dây cót. Gần như không thể giải thích được.

Có hai câu chuyện diễn ra song song. Nhân vật chính là một cậu bé 15 tuổi. Tên cậu bé, tên gọi, là Kafka. Trong dòng câu chuyện còn lại, nhân vật chính là một người đàn ông 60 tuổi. Ông ấy không biết chữ; không biết viết hay biết đọc. Ông ấy thuộc dạng người khờ dại, nhưng có thể nói chuyện với mèo. Cậu bé, Kafka, bị cha mình nguyền rủa, một lời nguyền rủa kiểu Oedipus: con sẽ giết ta, cha của con, và làm tình với mẹ con. Cậu trốn chạy khỏi cha mình, để thoát khỏi lời nguyền của ông, và đến một nơi xa xôi, nhưng rồi trải qua một thế giới rất lạ, rất phi thực, mọi thứ như mơ.

Người phỏng vấn

Về cấu trúc, nó tương tự như Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, trong đó nó qua lại, từng chương, từ dòng câu chuyện này sang dòng câu chuyện khác?

Murakami

Đúng. Ban đầu, tôi đã thử viết phần tiếp theo cho cuốn Xứ sở diệu kỳ tàn bạo, rồi quyết định viết một câu chuyện hoàn toàn khác. Nhưng phong cách thì rất giống nhau. Linh hồn cũng rất giống nhau. Chủ đề là thế giới này và thế giới khác; làm thế nào ta có thể đến và đi giữa hai thế giới.

Người phỏng vấn

Thật vui khi được biết điều đó, bởi Xứ sở diệu kỳ tàn bạo là cuốn ưa thích của tôi.

Murakami

Tôi cũng thế. Nó là một cuốn rất tham vọng, cuốn mới ấy, bởi lẽ nhân vật chính trong những cuốn sách của tôi luôn ở tuổi đôi mươi hoặc ba mươi. Lần này là một cậu bé 15 tuổi.

Người phỏng vấn

Giống như Holden Caulfield?

Murakami

Đúng thế. Cũng khá thú vị khi viết câu chuyện ấy. Khi viết về cậu bé, tôi có thể nhớ mọi chuyện thế nào khi tôi 15. Tôi nghĩ ký ức là tài sản quan trọng nhất của con người. Nó là một dạng nhiên liệu; nó cháy và sưởi ấm ta. Ký ức của tôi như một cái tủ: Có nhiều ngăn kéo trong cái tủ ấy, và khi cần làm một cậu bé 15 tuổi, tôi mở một ngăn nào đó và tìm thấy những cảnh tượng tôi đã thấy khi còn là một cậu bé ở Kobe. Tôi có thể ngửi thấy mùi của không khí, có thể chạm vào mặt đất, có thể nhìn thấy màu xanh của cây. Đó là lý do tôi muốn viết một cuốn sách.

Người phỏng vấn

Để trở lại những nhận thức tuổi 15?

Murakami

Ví dụ thế. Phải.

Người phỏng vấn

Việc lớn lên ở Kobe mà không phải những nơi khác ở Nhật Bản quan trọng như thế nào đối với phong cách mà ông đã xây dựng? Kobe có danh tiếng như một thị trấn thế tục, và có thể có đôi chút lập dị.

Murakami

Người dân ở Kyoto kỳ lạ hơn người dân ở Kobe! Họ được bao bọc bởi các dãy núi, do vậy họ có tâm lý khác.

Người phỏng vấn

Nhưng ông sinh ra ở Kyoto. Đúng không?

Murakami

Đúng, nhưng khi tôi lên hai chúng tôi chuyển đến Kobe. Cho nên đó là quê hương tôi. Kobe nằm sát biển và cạnh những ngọn núi, trên một kiểu dải đất. Tôi không thích Tokyo; nó rất bằng phẳng, rất rộng, rất lớn. Tôi không thích ở đây.

Người phỏng vấn

Nhưng ông sống ở đây! Tôi dám chắc ông có thể sống ở bất cứ nơi nào mình thích.

Murakami

Đó là vì tôi có thể ẩn danh ở đây. Cũng giống như ở New York. Không ai nhận ra tôi; tôi có thể đi bất cứ nơi nào. Tôi có thể đi xe lửa mà không ai làm phiền tôi. Tôi có một căn nhà trong một thị trấn nhỏ ở vùng ngoại ô Tokyo, và mọi người đều biết tôi ở đó. Mỗi lần đi dạo tôi đều bị nhận ra. Và đôi khi nó thật khó chịu.

Người phỏng vấn

Ở trên ông có nhắc đến Ryū Murakami. Ông ấy có vẻ có một lịch trình làm nhà văn rất khác.

Murakami

Phong cách của tôi thuộc dạng hậu hiện đại; của anh ấy thì chủ lưu hơn. Nhưng lần đầu đọc Coin Locker Babies, tôi đã sốc; tôi quyết định mình muốn viết loại tiểu thuyết mạnh mẽ ấy. Sau đó tôi bắt đầu viết Cuộc săn cừu hoang. Do vậy đó là một dạng đối đầu.

Người phỏng vấn

Hai người là bạn?

Murakami

Chúng tôi có mối quan hệ tốt. Ít nhất cũng không phải kẻ thù. Anh ấy có một tài năng rất tự nhiên và mạnh mẽ. Như thể anh ấy có một giếng dầu ngay dưới mặt đất. Nhưng với tôi, dầu của tôi sâu đến nỗi tôi đã phải đào và đào và đào. Đó là công việc vất vả thực sự. Và phải mất thời gian mới chạm đến được. Nhưng một khi đã đến được đó, tôi mạnh mẽ và tự tin. Cuộc sống của tôi được hệ thống hóa. Thật tốt khi luôn đào bới hết sức lực. ♦

Copyright © 2004 by The Paris Review | Bản dịch © 2016 Nguyễn Huy Hoàng.

Advertisements

5 comments on “Nghệ thuật hư cấu #182: Phỏng vấn Haruki Murakami

  1. Pingback: Nghệ thuật hư cấu #182: Phỏng vấn Haruki Murakami — Nguyễn Huy Hoàng | Nơi nói về sách của Sho và Sâu

  2. Katetramnguyen
    June 5, 2016

    Cám ơn anh vì bài dịch!

    Em có một thắc mắc ở câu hỏi áp chót về Ryu Murakami. Từ “chủ lưu” đấy có phải dịch từ “mainstream” không ạ? nếu vậy, dịch là “chính thống” thì có dễ hiểu hơn không ạ? hay còn có chủ ý khác ạ?

    Mạn phép.

    Liked by 1 person

    • Nguyễn Huy Hoàng
      June 6, 2016

      Chính thống cũng được, nhưng mình nghĩ trong bài này ý nghĩa của nó gần với truyền thống hơn.

      Liked by 1 person

  3. December Lavender
    January 3, 2017

    Cảm ơn anh, bài hay quá :)

    Liked by 1 person

  4. pinestalkingblog
    January 11, 2017

    Haruki Murakami is indeed a fascinating person! :)

    Liked by 1 person

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

Information

This entry was posted on May 8, 2016 by in Phỏng vấn and tagged , .

Archives

Categories

%d bloggers like this: