Những luận đề về truyện ngắn – Ricardo Piglia
Ricardo Piglia (1941–2017) là nhà văn người Argentina. Sau khi học tại Đại học Quốc gia La Plata năm 1961–1962, ông bắt đầu viết tiểu thuyết và truyện ngắn. Cuốn Blanco nocturno đã mang lại cho ông giải Rómulo Gallegos năm 2011. Trong thời gian sống ở Mỹ, ông từng dạy ở một số viện đại học, trong đó có Harvard và Princeton, nơi ông là giáo sư ngành ngôn ngữ, văn học, và văn minh Tây Ban Nha từ năm 2001 đến khi về nghỉ hưu ở quê nhà năm 2011.
Những luận đề về truyện ngắn
I
Trong một cuốn sổ tay, Chekhov ghi lại giai thoại sau: “Một người đàn ông ở Monte Carlo đến sòng bạc, thắng một triệu, trở về nhà, rồi tự sát.” Hình thức cổ điển của truyện ngắn được cô đặc vào cốt lõi của cái câu chuyện tương lai, chưa được viết ấy. Trái với thông thường và dễ đoán (đánh bạc–thua–tự sát), cốt truyện được thể hiện như một nghịch lý. Giai thoại này có xu hướng phân tách câu chuyện đánh bạc với câu chuyện tự sát. Sự phân tách này là chìa khóa để xác định đặc tính kép của hình thức truyện. Luận đề thứ nhất: Một truyện ngắn luôn kể hai câu chuyện.
II
Truyện ngắn cổ điển (Poe, Quiroga) kể lại câu chuyện I (câu chuyện đánh bạc) ở mặt tiền và xây dựng câu chuyện II (câu chuyện tự sát) trong bí mật. Nghệ thuật của người kể chuyện nằm ở chỗ biết cách mã hóa câu chuyện II trong những kẽ hở của câu chuyện I. Một câu chuyện hữu hình ẩn giấu một câu chuyện bí mật, được kể một cách lấp lửng và rời rạc. Tác động gây bất ngờ sẽ nảy sinh khi kết thúc của câu chuyện bí mật xuất hiện trên bề mặt.
III
Mỗi câu chuyện được kể một cách khác nhau. Làm việc với hai câu chuyện có nghĩa là làm việc với hai hệ thống nhân quả khác nhau. Những sự kiện giống nhau đồng thời đi vào hai logic tự sự đối kháng. Các yếu tố cơ bản của câu chuyện có một chức năng kép và được sử dụng theo những cách khác nhau trong mỗi câu chuyện. Những điểm giao nhau là nền tảng xây dựng câu chuyện.
IV
Trong “La muerte y la brújula,” mở đầu câu chuyện, một chủ cửa hàng quyết định xuất bản một cuốn sách. Cuốn sách ở đó vì nó là thiết yếu đối với khuôn khổ của câu chuyện bí mật. Làm thế nào một gã giang hồ như Red Scharlach biết được những truyền thống Do Thái phức tạp và có khả năng đưa Lönnrot vào một cái bẫy thần bí và triết học như thế? Tác giả, Borges, cho gã cuốn sách để được hướng dẫn. Đồng thời ông dùng câu chuyện I để che giấu chức năng đó: cuốn sách ở đó có vẻ có liên quan đến vụ ám sát Yarmolinsky và phản ánh một quan hệ nhân quả trớ trêu. “Một trong những chủ cửa hàng nhận ra cuốn sách nào cũng có người mua đã xuất bản một ấn bản thông dụng của cuốn Lịch sử của giáo phái Hasidim.” Cái dư thừa trong câu chuyện này lại là cơ bản trong câu chuyện kia. Cuốn sách của chủ cửa hàng là một ví dụ (như cuốn Nghìn lẻ một đêm trong “El Sur” hay vết sẹo trong “La forma de la espada”) về chất liệu mơ hồ vận hành cỗ máy tự sự tinh vi của một truyện ngắn.
V
Truyện ngắn là một câu chuyện chứa đựng một câu chuyện bí mật. Nó không phải một ý nghĩa ẩn đòi hỏi sự diễn giải: bí ẩn chẳng là gì ngoài một câu chuyện được kể một cách bí ẩn. Chiến lược của câu chuyện phục vụ cái tự sự được mã hóa ấy. Kể một câu chuyện như thế nào trong khi một câu chuyện khác đang được kể? Câu hỏi này tổng hợp các vấn đề kỹ thuật của truyện ngắn. Luận đề thứ hai: câu chuyện bí mật là chìa khóa đối với hình thức của truyện ngắn.
VI
Phiên bản hiện đại của truyện ngắn bắt nguồn từ Chekhov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, Dubliners của Joyce, đã từ bỏ kết thúc bất ngờ và cấu trúc đóng; nó tạo ra sự căng thẳng giữa hai câu chuyện mà không bao giờ giải quyết nó. Câu chuyện bí mật được kể theo một phương thức khó nắm bắt hơn bao giờ hết. Truyện ngắn cổ điển à la Poe kể một câu chuyện trong khi thông báo rằng còn một câu chuyện khác; truyện ngắn hiện đại kể hai câu chuyện như thể chúng là một. Lý thuyết tảng băng trôi của Hemingway là sự tổng hợp đầu tiên của quá trình chuyển đổi đó: điều quan trọng nhất thì không bao giờ được kể. Câu chuyện bí mật được xây dựng bằng cái không được nói ra, bằng ngầm hiểu và ám chỉ.
VII
“Big Two-Hearted River,” một trong những câu chuyện nền tảng của Hemingway, mã hóa câu chuyện II (những ảnh hưởng của chiến tranh lên Nick Adams) đến mức truyện có vẻ chỉ là mô tả tầm thường một chuyến đi câu. Hemingway đặt mọi kỹ năng của ông vào tự sự kín kẽ của câu chuyện bí mật. Ông sử dụng nghệ thuật lấp lửng thành thạo đến mức sự vắng mặt của câu chuyện thứ hai đã giành được sự chú ý. Hemingway sẽ làm gì với giai thoại của Chekhov? Tường thuật với những chi tiết chính xác trò bạc và không gian nơi trò bạc diễn ra, và kỹ thuật mà con bạc dùng để đặt cược, và loại đồ uống mà hắn uống. Không bao giờ nói hắn sẽ tự sát, nhưng viết truyện như thể độc giả vốn đã biết điều này.
VIII
Kafka kể câu chuyện bí mật một cách rõ ràng và đơn giản, và kể câu chuyện hữu hình sao cho nó biến thành một thứ bí ẩn và tăm tối. Sự đảo ngược này là cơ sở của “kiểu Kafka.” Câu chuyện tự sát trong giai thoại của Chekhov sẽ được Kafka kể ở mặt tiền và một cách tự nhiên. Phần tồi tệ của câu chuyện sẽ tập trung vào trò bạc, được kể một cách bí ẩn và hăm dọa.
IX
Đối với Borges, câu chuyện I là một thể loại còn câu chuyện II thì luôn như nhau. Để giảm nhẹ hoặc che giấu sự đơn điệu của câu chuyện bí mật, Borges dùng đến những biến thể tự sự mà các thể loại cung cấp cho ông. Mọi truyện ngắn của Borges đều được xây dựng bằng thủ tục này. Câu chuyện vô hình, truyện ngắn, giai thoại của Chekhov sẽ được Borges kể như những khuôn mẫu (có chút nhại) của một truyền thống hay một thể loại. Trò taba giữa một số gaucho (người chăn gia súc) bị bức hại (chẳng hạn) sau một nhà kho, trên thảo nguyên tỉnh Entre Ríos, được kể bởi một kỵ sĩ từng phục vụ dưới thời Urquiza, một người bạn của Hilario Ascasubi. Câu chuyện tự sát sẽ được xây dựng bằng sự lừa dối và sự cô đọng cuộc đời của một người đàn ông vào một cảnh hoặc một hành động duy nhất xác định số phận của hắn.
X
Sự biến đổi căn bản mà Borges đưa vào lịch sử truyện ngắn nằm ở chỗ biến sự xây dựng được mã hóa của câu chuyện II thành chủ đề của câu chuyện. Borges kể lại những thao tác của một người đang ngoan cố xây dựng một cốt truyện bí mật bằng những chất liệu của một câu chuyện hữu hình. Trong “La muerte y la brújula,” câu chuyện II là sự xây dựng có chủ ý của Scharlach. Điều này cũng đúng với Azevedo Bandeira trong “El muerto” với Nolan trong “Tema del traidor y del héroe.” Borges (cũng như Poe, cũng như Kafka) biết cách biến những vấn đề của hình thức tường thuật thành một giai thoại.
XI
Truyện ngắn được xây dựng nhằm làm cái gì đó bị ẩn giấu xuất hiện một cách nhân tạo. Nó tái tạo cuộc tìm kiếm liên tục đổi mới về một trải nghiệm độc nhất cho chúng ta thấy, bên dưới bề mặt mờ đục của cuộc sống, một sự thật bí mật. “Cái tầm nhìn tức thời cho chúng ta khám phá ra cái chưa biết, không phải ở một terra incognita xa xôi, mà ở chính trái tim của cái trước mắt,” Rimbaud nói. Sự soi sáng trần tục này đã trở thành hình thức của truyện ngắn.
Ricardo Piglia, “Tesis sobre el cuento,” Guaraguao, Año 4, No. 11 (Winter, 2000): 17–19.
Copyright © by Ricardo Piglia | Bản dịch © 2016 Nguyễn Huy Hoàng.
Nguyễn Huy Hoàng 
Reblogged this on Giai01's Blog and commented:
Xem