Nguyễn Huy Hoàng

the star is fading

Truyền thống và tài năng cá nhân – T. S. Eliot


ts eliot.jpg

Illustration by Alexey Kurbatov

T. S. Eliot (1888–1965) là nhà thơ, nhà viết kịch, nhà phê bình văn học người Anh gốc Hoa Kỳ. Ông được trao giải Nobel văn chương năm 1948 “cho những đóng góp nổi bật, tiên phong của ông cho thơ ngày nay.” “Tradition and the Individual Talent,” xuất bản lần đầu trên tờ The Egoist năm 1919, là một trong những tiểu luận nổi bật hơn cả của ông trong vai trò nhà phê bình.

Truyền thống và tài năng cá nhân

I

Trong văn liệu tiếng Anh chúng ta hiếm khi nói đến truyền thống, tuy thỉnh thoảng chúng ta dùng đến tên nó trong oán thán sự vắng mặt của nó. Chúng ta không thể nhắc đến “truyền thống [nói chung]” hay “một truyền thống [nào đó]”; cùng lắm, chúng ta sử dụng dạng tính từ để nói rằng thơ của người này người kia thì “truyền thống” hay thậm chí “quá truyền thống.” Có lẽ, không mấy khi từ này xuất hiện ngoại trừ trong một cụm từ chỉ trích. Nếu không, nó là sự công nhận một cách mơ hồ, với hàm ý, đối với tác phẩm được khen ngợi, về một sự tái thiết khảo cổ học vừa ý nào đó. Gần như không thể khiến từ này chui lọt vào lỗ tai người Anh mà không có cái dẫn chiếu dễ chịu đến ngành khoa học khảo cổ học đầy vững lòng này.

Chắc chắn nhiều khả năng từ này sẽ không xuất hiện trong đánh giá của chúng ta về các nhà văn còn sống hay đã chết. Mỗi dân tộc, mỗi chủng tộc, không chỉ có óc sáng tạo riêng, mà còn có óc phê phán riêng; và thậm chí không nhận thức được những thiếu sót và hạn chế trong thói quen phê phán nhiều như trong tài sáng tạo của mình. Chúng ta biết, hoặc nghĩ mình biết, từ khối lượng khổng lồ tác phẩm phê bình xuất hiện trong tiếng Pháp, phương pháp hay thói quen phê phán của người Pháp; chúng ta chỉ kết luận (chúng ta là những người vô thức như vậy đấy) rằng người Pháp thì “[hay] phê phán hơn” chúng ta, và thậm chí đôi khi chúng ta còn có chút tự hào với thực tế này, như thể người Pháp là giống người ít trực cảm hơn. Có lẽ họ đúng là như thế; nhưng chúng ta cũng có thể tự nhắc nhở mình rằng phê bình là điều tất yếu giống như hít thở, và chúng ta cũng không hại gì khi nói lên cái đi qua tâm trí chúng ta khi chúng ta đọc một cuốn sách và có cảm xúc về nó, khi phê phán tâm trí của chính chúng ta trong công việc phê bình của nó. Một trong những thực tế có thể thấy rõ trong quá trình này là khuynh hướng chúng ta nhấn mạnh, khi ca ngợi một nhà thơ, về những khía cạnh trong tác phẩm của anh ta mà ở đó anh ta ít giống người khác nhất. Trong những khía cạnh hay những phần tác phẩm này của anh ta chúng ta vờ như tìm thấy cái cá nhân, cái bản chất riêng biệt của anh ta. Chúng ta hài lòng với sự khác biệt của nhà thơ với những người đi trước, nhất là những người đi ngay trước; chúng ta cố gắng tìm ra cái gì đó có thể cô lập ra để mà thưởng thức. Trong khi nếu tiếp cận nhà thơ ấy mà không có định kiến này thì chúng ta thường sẽ thấy rằng không chỉ những phần tốt nhất, mà còn cá nhân nhất, trong tác phẩm của anh ta cũng có thể là những phần mà các nhà thơ đã chết, tổ tiên của anh ta, đã khẳng định sự bất tử của mình một cách mạnh mẽ nhất. Và tôi không nói đến thời kỳ non trẻ dễ bị ảnh hưởng, mà nói đến thời kỳ trưởng thành hoàn toàn.

Nhưng nếu hình thức duy nhất của truyền thống, của truyền đạt, cốt ở việc đi theo những con đường của thế hệ ngay trước chúng ta trong sự tuân thủ mù quáng hay rụt rè với những thành công của họ, thì “truyền thống” ấy nên được chủ động gạt bỏ. Chúng ta đã thấy nhiều dòng chảy đơn giản như vậy lạc vào trong cát; và tính mới lạ thì tốt hơn là tính lặp lại. Truyền thống là một vấn đề có tầm quan trọng rộng lớn hơn nhiều. Nó không thể được kế thừa, và nếu muốn có nó bạn phải đạt được nó bằng lao động cật lực. Nó bao gồm, trước hết, cảm quan lịch sử, cái chúng ta có thể gọi là gần như không thể thiếu đối với bất cứ ai tiếp tục làm nhà thơ sau tuổi hai mươi lăm; và cảm quan lịch sử bao gồm một nhận thức, không chỉ về sự quá khứ của quá khứ, mà còn về hiện tại của nó; cảm quan lịch sử buộc người ta viết không đơn thuần với thế hệ của mình trong xương tủy, mà còn với một cảm giác rằng toàn bộ nền văn chương châu Âu từ Homer và trong đó là toàn bộ nền văn chương của đất nước anh ta có một sự tồn tại đồng thời và tạo nên một trật tự đồng thời. Cái cảm quan lịch sử này, vốn là một cảm quan về cái vĩnh hằng cũng như về cái tạm thời và về cái vĩnh hằng và cái tạm thời cùng nhau, là cái làm cho nhà văn trở nên truyền thống. Và nó đồng thời là cái làm cho nhà văn có ý thức sâu sắc nhất về vị trí của mình trong thời đại, về tính đương đại của chính mình.

Không nhà thơ, không nghệ sĩ thuộc bất cứ môn nghệ thuật nào, có ý nghĩa trọn vẹn của mình riêng mình. Bạn không thể đánh giá riêng mình anh ta; bạn phải đặt anh ta, để đối chiếu và so sánh, giữa những người đã chết. Tôi muốn nói đây là một nguyên tắc của phê bình mang tính thẩm mỹ, không chỉ đơn thuần mang tính lịch sử. Điều cần thiết mà anh ta phải làm theo, mà anh ta phải gắn kết, không hề đơn phương; cái diễn ra khi một tác phẩm nghệ thuật mới được làm ra là cái diễn ra đồng thời với mọi tác phẩm nghệ thuật đi trước. Các di tích hiện có tạo nên một trật tự lý tưởng giữa chính mình, được thay đổi bằng việc đưa vào tác phẩm nghệ thuật mới (thực sự mới) vào đó. Trật tự hiện có đã hoàn thiện trước khi tác phẩm mới đến; để duy trì sau sự xuất hiện của cái mới, toàn bộ trật tự hiện có phải bị thay đổi, dù là vô cùng nhỏ; và đây là sự phù hợp giữa cái cũ và cái mới. Bất cứ ai chấp nhận ý tưởng về trật tự, về hình thức của văn chương châu Âu, của văn chương Anh này sẽ không thấy việc quá khứ nên được thay đổi bởi hiện tại như hiện tại được định hướng bởi quá khứ là vô lý. Và nhà thơ nhận thức được điều này sẽ nhận thức được những khó khăn và trách nhiệm to lớn.

Theo một nghĩa đặc biệt anh ta sẽ nhận thức được mình tất yếu sẽ bị đánh giá bằng những tiêu chuẩn của quá khứ. Tôi nói bị đánh giá, chứ không bị cắt bỏ, bởi những cái đó; không bị đánh giá là tốt như, hay dở hơn hay tốt hơn, người đã chết; và chắc chắn không bị đánh giá bằng các tiêu chuẩn của những nhà phê bình đã chết. Đó là một sự đánh giá, một sự so sánh, trong đó hai thứ được đo bởi nhau. Đối với tác phẩm mới chỉ đơn thuần phù hợp thì sẽ không thực sự phù hợp gì hết; nó sẽ không mới, và do vậy sẽ không phải là tác phẩm nghệ thuật. Và chúng ta không hề nói rằng cái mới thì giá trị hơn bởi vì nó phù hợp; mà sự phù hợp là một phép thử giá trị của nó—một phép thử, đúng thế, chỉ có thể áp dụng một cách từ từ và thận trọng, bởi lẽ trong chúng ta không ai là vị thẩm phán không một lần lầm lỗi của tính phù hợp. Chúng ta nói: nó có vẻ phù hợp, và có lẽ đặc sắc, hoặc nó có vẻ đặc sắc, và có thể phù hợp; nhưng gần như không có khả năng chúng ta sẽ thấy rằng nó là cái này mà không phải là cái kia.

Để bắt đầu một diễn giải dễ hiểu hơn về quan hệ của nhà thơ với quá khứ: anh ta không thể coi quá khứ như một cục, một khối tròn tùy tiện, anh ta cũng không thể tạo nên mình hoàn toàn từ một hoặc hai sự ngưỡng mộ riêng tư, anh ta cũng không thể tạo nên mình hoàn toàn từ một giai đoạn ưa thích. Con đường đầu tiên thì không thể chấp nhận được, con đường thứ hai là một trải nghiệm quan trọng của tuổi trẻ, và con đường thứ ba là một sự bổ sung dễ chịu và rất đáng mong muốn. Nhà thơ phải rất ý thức về dòng chảy chính, nó không phải lúc nào cũng chảy qua những tên tuổi nổi bật nhất. Anh ta phải hoàn toàn nhận thức được thực tế hiển nhiên là nghệ thuật thì không bao giờ cải thiện, nhưng chất liệu nghệ thuật thì không bao giờ như nhau. Anh ta phải biết rằng tâm trí của châu Âu—tâm trí của đất nước anh ta—một tâm trí mà anh ta học được theo thời gian rằng nó quan trọng hơn nhiều so với tâm trí riêng tư của anh ta—là một tâm trí có thay đổi, và rằng sự thay đổi này là một bước phát triển không từ bỏ điều gì trên đường đi, không cho Shakespeare, hay Homer, hay bức vẽ trên đá của các họa sĩ văn hóa Magdalene về vườn. Rằng bước phát triển này, có lẽ là sự tinh luyện, chắc chắn là sự phức tạp, không phải, theo quan điểm của người nghệ sĩ, là bất kỳ sự cải thiện nào. Có lẽ thậm chí còn không phải là một sự cải thiện theo quan điểm của nhà tâm lý học hoặc không đến mức như chúng ta tưởng tượng; có lẽ cuối cùng chỉ dựa trên một sự phức tạp trong kinh tế học và máy móc. Nhưng sự khác biệt giữa hiện tại và quá khứ là hiện tại ý thức là một sự nhận thức về quá khứ theo một cách và đến một mức độ mà sự nhận thức của quá khứ về mình không thể thể hiện.

Có người nói: “Các nhà văn đã chết xa xôi với chúng ta vì chúng ta biết nhiều hơn rất nhiều so với họ.” Chính xác, và họ là những gì chúng ta biết.

Tôi biết một sự phản đối thường gặp với cái rõ ràng là một phần nghiên cứu của tôi về métier [nghiệp] thi ca. Lý lẽ này cho rằng chủ thuyết này đòi hỏi một mức độ uyên bác (mô phạm) vô lý, một tuyên bố có thể bị bác bỏ bằng cách dẫn ra cuộc đời của các nhà thơ ở bất cứ ngôi đền nào. Thậm chí nó còn cho rằng học tập nhiều sẽ mài mòn hay làm chệch hướng sự nhạy cảm thi ca. Tuy nhiên, trong khi chúng ta nhất mực tin rằng một nhà thơ biết nhiều như vậy thì sẽ không xâm lấn vào sự tiếp nhận cần thiết và sự lười nhác cần thiết của anh ta, không cần thiết phải giới hạn kiến thức trong bất cứ thứ gì có thể nhào nặn thành một hình dạng hữu ích cho các kỳ khảo thí, phòng khách, hay các phương thức quảng bá cao ngạo hơn. Có người có thể hấp thụ kiến thức, người chậm hơn phải đổ mồ hôi. Shakespeare tiếp nhận nhiều lịch sử thiết yếu từ Plutarch hơn đa số người ta có thể tiếp nhận từ toàn bộ Bảo tàng Anh. Điều cần nhấn mạnh là nhà thơ phải phát triển hoặc thu nhận ý thức về quá khứ và anh ta nên tiếp tục phát triển ý thức này trong suốt sự nghiệp của mình.

Cái diễn ra là một sự đầu hàng liên tục bản thân anh ta ở hiện tại trước một thứ giá trị hơn. Tiến bộ của nghệ sĩ là một sự hy sinh bản thân liên tục, một sự triệt tiêu nhân cách liên tục.

Chúng ta còn phải xác định quá trình giải nhân cách hóa này và quan hệ của nó với cảm quan về truyền thống. Chính trong sự giải nhân cách hóa này mà nghệ thuật có thể nói là đã tiếp cận đến điều kiện của khoa học. Do đó, tôi mời các bạn xem xét, như một phép so sánh gợi ý, phản ứng diễn ra khi một mảnh platin tinh luyện được đưa vào buồng chứa O2 và SO2.

II

Phê bình chân thực và đánh giá nhạy cảm không hướng về nhà thơ mà về thơ. Nếu quan tâm đến tiếng than bối rối của các nhà phê bình trên báo chí và tiếng xì xào lặp lại trong công chúng theo sau, chúng ta sẽ nghe thấy tên của các nhà thơ với số lượng lớn; nếu không tìm kiến thức trong Niên giám mà tìm lạc thú của thơ, chúng ta sẽ hiếm khi tìm được. Tôi đã cố gắng chỉ ra tầm quan trọng của mối quan hệ của bài thơ với những bài thơ khác của các tác giả khác, và gợi ý khái niệm thơ như một toàn thể sống của mọi thơ ca từng được viết ra. Khía cạnh khác của lý thuyết Phi cá nhân về thơ này là quan hệ của bài thơ với tác giả. Và tôi gợi ý, bằng một phép so sánh, rằng tâm trí của nhà thơ trưởng thành khác tâm trí của nhà thơ chưa trưởng thành không chính xác là ở bất cứ định giá nào về “nhân cách,” không nhất thiết thú vị hơn, hay có “nhiều điều để nói” hơn, mà đúng hơn là bằng cách là một phương tiện hoàn hảo tinh tế hơn mà nhờ đó những cảm xúc đặc biệt, hoặc rất đa dạng, được tự do bước vào những cách kết hợp mới.

Phép so sánh ấy là so với chất xúc tác. Khi trộn hai loại khí nhắc đến trên đây mà có mặt một sợi platin, chúng tạo thành H2SO3. Sự kết hợp này chỉ diễn ra khi có mặt platin; nhưng chất axit mới hình thành lại không có dấu vết nào của platin, và bản thân sợi platin dường như không bị ảnh hưởng; vẫn trơ, trung tính, và không thay đổi. Tâm trí của nhà thơ chính là sợi platin. Nó có thể hoạt động một phần hoặc hoàn toàn trên kinh nghiệm của nhà thơ; nhưng, nghệ sĩ càng hoàn hảo, sự tách biệt trong anh ta giữa con người chịu đựng và tâm trí sáng tạo sẽ càng trở nên hoàn toàn; tâm trí ấy sẽ tiêu hóa và chuyển hóa những dục vọng vốn là chất liệu của nó một cách hoàn hảo hơn.

Kinh nghiệm, bạn sẽ nhận thấy, những yếu tố đi vào sự hiện diện của chất xúc tác chuyển hóa, có hai loại: cảm xúc và cảm giác. Tác động của một tác phẩm nghệ thuật lên người thưởng thức nó là một kinh nghiệm khác với bất cứ kinh nghiệm nào không phải với nghệ thuật. Nó có thể hình thành từ một cảm xúc, hoặc có thể là sự kết hợp của nhiều cảm xúc; và những cảm giác khác nhau, tồn tại cố hữu với tác giả trong những từ hay cụm từ hay hình ảnh nhất định, có thể được thêm vào để tạo nên kết quả cuối cùng. Thơ lớn cũng có thể được làm ra mà không trực tiếp dùng đến bất cứ cảm xúc nào: chỉ bao gồm cảm giác. Canto XV trong Inferno (Brunetto Latini) là một sự phát triển cảm xúc rõ ràng trong tình huống; nhưng tác động, dù đơn nhất như tác động của bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào, thì lại có được bởi sự phức tạp đáng kể của chi tiết. Khổ bốn câu cuối đưa ra một hình ảnh, một cảm giác gắn với một hình ảnh, cái “đi đến,” không phát triển đơn giản từ những cái trước đó, mà có lẽ từ sự trì hoãn trong tâm trí của nhà thơ cho đến khi sự kết hợp thích hợp đến với nó để thêm mình vào đó. Tâm trí của nhà thơ trên thực tế là một vật chứa để thu giữ và lưu trữ vô số cảm giác, cụm từ, hình ảnh, những thứ vẫn ở nguyên đó cho đến khi tất cả các tiểu phần có thể kết hợp để tạo thành một hợp chất mới đã có mặt cùng nhau.

Nếu so sánh một số đoạn tiêu biểu trong thơ lớn bạn sẽ thấy sự đa dạng của các dạng kết hợp lớn đến thế nào, và bất cứ tiêu chí bán đạo đức nào về sự “siêu phàm” đã đi chệch hướng hoàn toàn như thế nào. Bởi lẽ không phải “sự lớn,” cường độ, của cảm xúc, các thành phần, mà cường độ của quá trình nghệ thuật, áp lực, nói tương đối, mà ở đó sự dung hợp diễn ra, mới quan trọng. Đoạn Paolo và Francesca dùng một cảm xúc nhất định, nhưng cường độ của thơ là thứ hoàn toàn khác với cường độ trong cái kinh nghiệm giả định mà nó có thể tạo ấn tượng. Hơn nữa, nó cũng không mãnh liệt hơn Canto XXVI, hành trình của Ulysses, vốn không trực tiếp dựa vào cảm xúc nào. Có thể có sự đa dạng rất lớn trong quá trình chuyển hóa cảm xúc: vụ sát hại Agamemnon, hay nỗi đau của Othello, đem lại một tác động nghệ thuật dường như gần với một thực tế khả dĩ hơn những cảnh của Dante. Trong Agamemnon, cảm xúc nghệ thuật gần với cảm xúc của một người thực sự chứng kiến; trong Othello, với cảm xúc của chính nhân vật chính. Nhưng khác biệt giữa nghệ thuật và sự kiện bao giờ cũng là tuyệt đối; và sự kết hợp tạo nên vụ sát hại Agamemnon có lẽ cũng phức tạp như sự kết hợp tạo nên hành trình của Ulysses. Trong cả hai trường hợp đều có một sự dung hợp các yếu tố. Bài ode của Keats chứa đựng một số cảm giác không đặc biệt liên quan đến con dạ oanh, nhưng là những cảm giác mà con dạ oanh, có lẽ một phần vì cái tên cuốn hút, và một phần vì danh tiếng của nó, đã có tác dụng đem chúng lại với nhau.

Quan điểm mà tôi đang cố gắng tấn công có lẽ liên quan đến lý thuyết siêu hình về sự hợp nhất thực chất của tâm hồn: bởi ý tôi là, nhà thơ có, không phải một “nhân cách” để thể hiện, mà một phương tiện cụ thể, đó chỉ là một phương tiện mà không phải là một nhân cách, qua đó những ấn tượng và kinh nghiệm kết hợp lại theo những cách đặc biệt và bất ngờ. Những ấn tượng và kinh nghiệm quan trọng với người này có thể không có chỗ trong thơ, và những ấn tượng và kinh nghiệm trở nên quan trọng trong thơ có thể đóng một vai trò không mấy đáng kể trong anh ta, trong nhân cách.

Tôi sẽ trích một đoạn thơ đủ xa lạ để nhận được sự chú ý mới mẻ trong ánh sáng—hay bóng tối—của những quan sát này:

And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?…

Trong đoạn thơ này (như thể hiện rõ nếu được đặt vào bối cảnh của nó) có một sự kết hợp giữa những cảm xúc tích cực và tiêu cực: một sự thu hút mạnh mẽ một cách mãnh liệt về vẻ đẹp và một sự mê hoặc mãnh liệt không kém của sự xấu xí vốn tương phản với vẻ đẹp và hủy diệt nó. Sự cân bằng cảm xúc tương phản này nằm trong tình huống kịch tính liên quan đến đoạn nói này, nhưng riêng hình huống ấy thì không đủ cho nó. Nói tương đối, đây là cảm xúc cấu trúc, do kịch đem lại. Nhưng tác động tổng thể, tông chủ đạo, là do một số cảm giác trôi nổi, có một mối quan hệ với cảm xúc bề ngoài không hề rõ ràng này, đã kết hợp với nó để cho chúng ta một cảm xúc nghệ thuật mới.

Nhà thơ đáng chú ý hay thú vị theo bất cứ cách nào cũng không phải là ở những cảm xúc cá nhân của anh ta, những cảm xúc được khơi gợi bởi những sự kiện cụ thể trong cuộc đời anh ta. Cảm xúc riêng của anh ta có thể đơn giản, hay thô thiển, hay phẳng lặng. Cảm xúc trong thơ của anh ta sẽ là một thứ rất phức tạp, nhưng không phải với sự phức tạp của những cảm xúc của những người có những cảm xúc rất phức tạp hay bất thường trong cuộc đời. Trên thực tế, một sai lầm của tính lập dị trong thơ là tìm kiếm những cảm xúc mới của con người để thể hiện; và trong cuộc tìm kiếm tính mới ở sai chỗ này nó tìm ra cái sai lầm. Công việc của nhà thơ không phải là tìm những cảm xúc mới, mà là dùng những cảm xúc thông thường và, trong khi xây dựng chúng thành thơ, thể hiện những cảm giác vốn không phải là những cảm xúc thực tế. Và những cảm xúc mà anh ta chưa bao giờ trải nghiệm cũng sẽ hữu ích giống như những cảm xúc quen thuộc với anh ta. Bởi vậy, chúng ta phải tin rằng “cảm xúc hồi tưởng trong yên bình” là một công thức không chính xác. Bởi lẽ nó không phải là cảm xúc, hay sự hồi tưởng, hay, nếu không bị bóp méo ý nghĩa, sự yên bình. Nó là một sự tập trung, và một thứ mới phát sinh từ sự tập trung, một lượng lớn kinh nghiệm mà con người thực tế và năng động sẽ không hề xem là kinh nghiệm; nó là một sự tập trung không diễn ra một cách ý thức hay có suy tính. Những kinh nghiệm này không được “hồi tưởng,” và cuối cùng chúng hợp nhất trong một bầu khí quyển “yên bình” chỉ ở chỗ nó là một sự tham gia thụ động vào sự kiện. Dĩ nhiên đây không hẳn là toàn bộ câu chuyện. Khi làm thơ, có rất nhiều thứ phải ý thức và suy tính. Trên thực tế, nhà thơ tồi thường vô thức nơi anh ta nên ý thức, và ý thức nơi anh ta nên vô thức. Cả hai sai lầm này đều có xu hướng khiến anh ta trở nên “cá nhân.” Thơ không phải là buông lỏng cảm xúc, mà là thoát khỏi cảm xúc; nó không phải là thể hiện nhân cách, mà là thoát khỏi nhân cách. Nhưng, dĩ nhiên, chỉ những ai có nhân cách và cảm xúc mới biết muốn thoát khỏi những thứ này nghĩa là thế nào.

III

δ δε νους ισως Θειοτερον τι και απαθες εστιν

Tiểu luận này đề nghị dừng lại ở biên giới của siêu hình học hay chủ nghĩa huyền bí, và giới hạn bản thân nó trong những kết luận thực tiễn như có thể được áp dụng bởi con người có trách nhiệm mà quan tâm đến thơ. Hướng sự quan tâm từ nhà thơ sang thơ là một mục tiêu đáng khen ngợi: bởi nó sẽ dẫn đến một ước tính công bằng hơn về thơ thực sự, hay và dở. Có nhiều người hiểu được sự thể hiện cảm xúc chân thành trong thơ, và có ít người hơn có thể hiểu được sự xuất sắc về mặt kỹ thuật. Nhưng có rất ít người biết khi nào thì có một sự thể hiện cảm xúc quan trọng, cảm xúc có cuộc đời của mình trong bài thơ mà không có trong lịch sử của nhà thơ. Cảm xúc nghệ thuật thì phi cá nhân. Và nhà thơ không thể đạt được tính phi cá nhân này nếu không đầu hàng hoàn toàn bản thân trước công việc cần làm. Và rất có thể anh ta sẽ không biết phải làm gì trừ khi anh ta sống trong cái không đơn thuần là hiện tại, mà là thời khắc hiện tại của quá khứ, trừ khi anh ta ý thức được, không phải về những gì đã chết, mà về những gì đang sống.

Copyright © 1919 by T. S. Eliot | Bản dịch © 2017 Nguyễn Huy Hoàng.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

Information

This entry was posted on August 7, 2017 by in Văn chương & Phê bình and tagged .

Categories

Archives

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 2,517 other followers

%d bloggers like this: