Nguyễn Huy Hoàng

the star is fading

Nghệ thuật hư cấu #240: Phỏng vấn László Krasznahorkai


Krasznahorkai.jpg

László Krasznahorkai in Copenhagen, 1987 | Photo by Szilágyi Lenke

László Krasznahorkai sinh năm 1954 ở Gyula, một thị xã ở Hungary, trong thời kỳ Xô viết. Ông xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tay, Satantango, năm 1985, sau đó là Melancholy of Resistance (1989), War and War (1999), và Baron Wenckheim’s Homecoming (2016). Các cuốn tiểu thuyết này, với những sự bồi tụ ngôn ngữ khổng lồ, sự uyên bác toàn cầu (ông quen thuộc với các tác phẩm kinh điển của triết lý Phật giáo như là với truyền thống trí thức châu Âu), những nhân vật đầy ám ảnh, và những cảnh quan mưa dầm của chúng, có thể đem lại ấn tượng về một vẻ cao ngạo tôi cứng của chủ nghĩa hiện đại muộn, nhưng chúng cũng mang nét điểm họa, phong nhã, và hài hước một cách tinh tế. Lực hấp dẫn của ông có chất phô trương—có thể thấy một sự đụng độ của các tông giọng trong các tác phẩm khác mà ông sáng tác bên cạnh các cuốn tiểu thuyết kia, bao gồm các tác phẩm hư cấu ngắn như Animalinside (2010) và các văn bản rộng lớn hơn về mặt địa lý như Destruction and Sorrow Beneath the Heavens (2004) và Seiobo There Below (2008).

Dù có nhà ở Hungary, Krasznahorkai sống chủ yếu ở Berlin. Lần đầu tiên tôi tìm cách tiếp cận Berlin từ London để bắt đầu cuộc phỏng vấn này, mùa đông năm 2016, chuyến bay của tôi đã bị hủy do sương mù. Vài giờ sau, khi chuyến bay mới của tôi đã lăn bánh trên đường băng, chúng tôi được thông báo rằng những khó khăn kỹ thuật sẽ làm chậm trễ cuộc khởi hành của chúng tôi hơn nữa. Khi cuối cùng cũng đến được Berlin và tìm được một chiếc taxi—đi nhanh một cách đáng ngại vì, anh tài xế bảo tôi, anh ta tha thiết cần một nhà vệ sinh—tôi tìm được Krasznahorkai ở trước lối vào U-Bahn ở Hermannplatz, mười hai giờ sau khi rời London. Tôi cũng có thể gặp ông ở Bắc Kinh. Cái trò hề đi lại kéo dài của thời nay, tôi nghĩ, có vẻ khôi hài một cách lạc quẻ. Nhưng rồi tôi xem xét lại: nghệ thuật của Krasznahorkai vẫn luôn luôn hiếu khách với cái phi lý, với những cách mà thế giới nhân cách hóa chính mình và trở thành một đối thủ không thể xoa dịu.

Krasznahorkai nói tiếng Anh với một biến điệu Trung Âu quyến rũ và giọng Mỹ đôi khi, kết quả của thời gian sống trong căn hộ ở New York của Allen Ginsberg trong những năm chín mươi. Krasznahorkai cao lớn và lịch lãm, thường cười lớn hoặc mỉm cười và tràn đầy sự quan tâm khác người. Ông cho tôi mượn áo len khi trông tôi lạnh, mua cho tôi tập thơ Una Storia Vera của Durs Grünbein làm quà, và đưa ra lời khuyên về những bản thu âm của György Kurtág. Với mái tóc dài và đôi mắt buồn rầu, trông ông như một vị thánh nhân từ. Ông cũng là một con người riêng tư tuyệt đối; bởi vậy mà ông không bao giờ muốn gặp gỡ ở căn hộ ông. Thay vào đó, chúng tôi có những buổi nói chuyện dài trong các khu lân cận, trong nhiều quán cà phê và nhà hàng khác nhau ở xung quanh Kreuzberg.

Adam Thirlwell

Người phỏng vấn

Ta hãy nói về ngày đầu ông làm nhà văn.

Krasznahorkai

Tôi nghĩ rằng cuộc sống thực, đời thực, là ở nơi khác. Cùng Lâu đài của Franz Kafka, cuốn kinh thánh của tôi trong một thời gian là Under the Volcano của Malcolm Lowry. Đó là cuối những năm sáu mươi, đầu những năm bảy mươi. Tôi không muốn chấp nhận vai trò của một nhà văn. Tôi muốn viết chỉ một cuốn sách thôi—rồi sau đó, tôi muốn làm những thứ khác, đặc biệt là với âm nhạc. Tôi muốn sống với những người nghèo nhất—tôi nghĩ đó là cuộc sống thực. Tôi sống trong những ngôi làng rất nghèo. Tôi luôn có những công việc rất tệ. Tôi thay đổi vị trí rất thường xuyên, cứ ba bốn tháng một lần, để trốn quân dịch bắt buộc.

Và rồi, ngay khi tôi bắt đầu xuất bản những thứ nhỏ nhặt, tôi nhận được giấy mời của cảnh sát. Có lẽ tôi đã hơi quá thô lỗ, bởi vì sau mỗi câu hỏi tôi đều nói, “Làm ơn hãy tin tôi, tôi không dính dáng gì đến chính trị.” “Nhưng chúng tôi biết đôi điều về anh.” “Không, tôi chẳng viết gì về chính trị đương đại cả.” “Chúng tôi không tin anh.” Một lúc sau, tôi bắt đầu hơi bực mình và nói, “Các anh thực sự tưởng là tôi sẽ viết thứ gì về những người như các anh sao?” Và điều đó làm họ tức, đương nhiên, và một viên cảnh sát, hay ai đó trong đám cảnh sát mật, muốn tịch thu hộ chiếu của tôi. Trong chế độ cộng sản thời Xô viết, chúng tôi có hai tấm hộ chiếu khác nhau, xanh và đỏ, và tôi chỉ có hộ chiếu đỏ. Hộ chiếu đỏ không hấp dẫn lắm vì có nó cậu chỉ đến được các nước cộng sản, trong khi hộ chiếu xanh đồng nghĩa với tự do. Nên tôi nói, Các anh muốn tấm hộ chiếu đỏ đấy sao? Nhưng rồi họ vẫn lấy nó đi, và tôi không có bất cứ tấm hộ chiếu nào cho đến năm 1987.

Đó là chuyện đầu tiên trong nghiệp viết của tôi—và đáng lẽ đã có thể dễ dàng là chuyện cuối. Gần đây, trong tài liệu của cảnh sát mật, tôi tìm được những ghi chép mà họ thảo luận các mật thám và gián điệp tiềm năng. Họ có cơ hội với anh trai tôi, họ viết, nhưng với László Krasznahorkai thì hoàn toàn không thể, vì anh ta rất chống cộng. Chuyện này bây giờ nghe buồn cười, nhưng hồi ấy thì không buồn cười đến thế. Nhưng tôi chưa bao giờ có tuyên bố chính trị gì. Tôi chỉ sống trong những làng mạc và thị trấn nhỏ và viết cuốn tiểu thuyết đầu.

Người phỏng vấn

Ông xuất bản nó như thế nào?

Krasznahorkai

Đó là năm 1985. Không ai—kể cả tôi—có thể hiểu làm sao lại xuất bản được Satantango bởi vì nó không hề là một cuốn tiểu thuyết vô hại cho chế độ cộng sản. Lúc ấy, giám đốc của một trong các nhà xuất bản văn chương đương đại là một cựu sếp cảnh sát mật, và có lẽ ông ta muốn chứng tỏ mình vẫn còn quyền lực—đủ quyền lực để cho thấy ông ta có can đảm xuất bản cuốn tiểu thuyết này. Tôi đoán đó là lý do duy nhất nó được xuất bản.

Người phỏng vấn

Khi ấy ông đang làm công việc gì?

Krasznahorkai

Tôi làm thợ mỏ một thời gian. Chuyện đó khá hài hước—những thợ mỏ thực thụ phải bao việc cho tôi. Rồi tôi trở thành chủ nhiệm của các nhà văn hóa ở những ngôi làng cách xa Budapest. Làng nào cũng có một nhà văn hóa nơi người ta có thể đọc các tác phẩm kinh điển. Cái thư viện ấy là tất cả những gì họ có trong cuộc sống thường ngày. Vào thứ Sáu hoặc thứ Bảy, chủ nhiệm nhà văn hóa sẽ tổ chức một bữa tiệc âm nhạc, đại loại thế, một điều rất tốt cho giới trẻ. Tôi là chủ nhiệm của sáu ngôi làng rất nhỏ, tức là lúc nào tôi cũng phải di chuyển. Đó là một công việc tuyệt vời. Tôi thích nó bởi vì tôi rất khác gia đình tư sản của mình.

Còn gì nữa? Tôi làm người gác đêm cho ba trăm con bò. Đó là thứ ưa thích của tôi—một trại bò trong vùng đất của không ai. Không có làng mạc nào, không thành phố nào, không thị trấn nào gần đó. Tôi làm người gác trong mấy tháng, có lẽ thế. Một cuộc sống nghèo túng với Under the Volcano một bên túi và Dostoyevsky ở bên kia.

Và tất nhiên, trong những năm chu du (Wanderjahre) ấy, tôi bắt đầu uống rượu. Có một truyền thống trong nền văn học Hungary là những thiên tài thực thụ đều nát rượu. Tôi cũng là một tên bợm rượu. Rồi có một hôm tôi ngồi với một nhóm các nhà văn Hungary và họ đều buồn bã đồng ý rằng chuyện này là không thể tránh khỏi, rằng thiên tài Hungary nào cũng phải là một tên bợm rượu. Tôi từ chối chấp nhận chuyện đó và đánh cược—cược mười hai chai sâm panh—là tôi sẽ không bao giờ uống nữa.

Người phỏng vấn

Rồi ông không uống nữa?

Krasznahorkai

Tôi không uống nữa. Nhưng lúc ấy, trong số các nhà văn văn xuôi đương đại, có một nhà văn và tửu đồ đặc biệt—Péter Hajnóczy. Anh ta là một huyền thoại sống, một con sâu rượu thực thụ, như Malcolm Lowry. Cái chết của anh ta là sự kiện lớn nhất trong nền văn học Hungary. Anh ta còn rất trẻ, có lẽ mới bốn mươi. Và đó là cuộc đời mà tôi sống. Tôi không lo nghĩ bất cứ chuyện gì—đó là một cuộc sống rất phiêu lưu, luôn luôn xê dịch giữa hai thành phố, giữa các nhà ga và các quán bar đêm, quan sát mọi người, nói chuyện vặt với họ. Dần dần, tôi bắt đầu viết cuốn sách ấy ở trong đầu mình.

Làm việc như thế rất tốt bởi vì tôi có một cảm giác mạnh mẽ rằng văn chương là một lĩnh vực tâm linh—rằng ở nơi nào đó, trong cùng một thời đại, Hajnóczy, János Pilinszky, Sándor Weöres, và nhiều nhà thơ siêu việt khác sống và viết. Văn xuôi thì ít mạnh mẽ hơn. Chúng tôi yêu thơ hơn nhiều vì nó ý vị hơn, bí mật hơn. Văn xuôi thì hơi quá gần với thực tế. Quan niệm về một thiên tài trong văn xuôi là ai đó đứng rất gần với đời thực. Đó là lý do vì sao, trong truyền thống, các nhà văn văn xuôi Hungary, như Zsigmond Móricz, viết bằng những câu ngắn. Nhưng không phải Krúdy, nhà văn duy nhất tôi mến mộ trong lịch sử văn xuôi Hungary. Gyula Krúdy. Một nhà văn siêu việt. Chắc chắn là bất khả dịch. Ở Hungary, ông ấy là một Don Giovanni—cao hai mét, một con người cao lớn, một con người phi thường. Ông cuốn hút đến mức không một ai có thể cưỡng lại được.

Người phỏng vấn

Thế còn những câu văn của ông ấy?

Krasznahorkai

Ông ấy dùng những câu văn khác mọi nhà văn văn xuôi khác. Ông ấy luôn nghe như một người đàn ông chếnh choáng say, rất u sầu, không có chút ảo tưởng nào về cuộc sống này, rất mạnh mẽ nhưng sự mạnh mẽ ấy hoàn toàn không cần thiết. Nhưng Krúdy không phải là lý tưởng văn chương đối với tôi. Ông ấy là một con người đối với tôi, một huyền thoại đã cho tôi chút sức mạnh khi tôi quyết định mình sẽ viết gì đó. János Pilinszky là một huyền thoại khác của tôi. Về mặt văn chương mà nói, Pilinszky thì quan trọng với tôi hơn nhiều, bởi vì cái ngôn ngữ của ông ấy, cách nói của ông ấy. Tôi sẽ cố bắt chước.

Adam ơi—ta không nên—đợi—chờ ngày tận thế, ta đang sống—ngay lúc này—trong ngày tận thế.—Adam ơi—hỡi người yêu dấu—xin anh đừng đi bất cứ đâu—bất cứ đâu…

Giọng rất cao, chậm, với tất cả những khoảng dừng giữa các chữ. Và những chữ cái cuối của các từ luôn luôn được thể hiện rất rõ. Như một linh mục trong một hầm mộ—không hy vọng nhưng lại với hy vọng rất lớn cùng lúc. Nhưng ông ấy rất khác Gyula Krúdy. Pilinszky giống như một con cừu. Không phải một con người—một con cừu.

Người phỏng vấn

Văn học dịch khi ấy có sẵn không?

Krasznahorkai

Có một thời gian, trong những năm bảy mươi, chúng tôi có rất nhiều văn học phương Tây. William Faulkner, Franz Kafka, Rilke, Arthur Miller, Joseph Heller, Marcel Proust, Samuel Beckett—hầu như tuần nào cũng có một kiệt tác mới. Vì không thể xuất bản tác phẩm của mình dưới chế độ cộng sản nên các nhà văn và nhà thơ vĩ đại trở thành dịch giả. Vì thế mà chúng tôi có những bản dịch tuyệt vời cho Shakespeare, Dante, Homer, và cho mọi nhà văn vĩ đại người Mỹ, từ Faulkner trở đi. Bản dịch đầu tiên cuốn Gravity’s Rainbow của Pynchon thực sự trác tuyệt.

Người phỏng vấn

Còn Dostoyevsky?

Krasznahorkai

Phải. Dostoyevsky đóng một vai trò rất quan trọng đối với tôi—bởi vì các nhân vật của ông, không phải vì phong cách hay là các câu chuyện của ông. Cậu có nhớ người kể chuyện trong truyện ngắn “Những đêm trắng” không? Nhân vật chính thì hơi giống Myshkin trong Chàng ngốc, một nhân vật tiền Myshkin. Tôi là fan cuồng của người kể chuyện này và sau này là của Myshkin—của cái sự tay không tấc sắt (defenselessness) của họ. Một nhân vật tay không tấc sắt, thánh thiện. Trong mọi cuốn tiểu thuyết của tôi cậu đều có thể tìm được một nhân vật như thế—như Estike trong Satantango hay Valuska trong Melancholy, những người bị thế giới làm tổn thương. Họ không đáng phải nhận những vết thương ấy, và tôi yêu họ là vì họ tin vào một vũ trụ nơi mọi thứ đều tuyệt diệu, kể cả sự tồn tại của con người, và tôi rất tôn trọng cái thực tế rằng họ là những kẻ tin. Nhưng cách nghĩ của họ về vũ trụ, về thế giới, niềm tin của họ vào sự ngây thơ, là bất khả đối với tôi.

Đối với tôi, chúng ta thuộc về thế giới của các loài động vật hơn. Chúng ta là động vật, chúng ta chỉ là những con vật giành phần thắng. Nhưng chúng ta sống trong một thế giới nhân hóa rất cao—chúng ta tin là mình sống trong một thế giới con người mà ở đó có một phần dành cho các loài động vật, các loài thực vật, cho sỏi đá. Đó không phải sự thật.

Người phỏng vấn

Vậy ý ông là, triết lý của ông sẽ là chủ nghĩa duy vật thuần túy?

Krasznahorkai

Ồ không, Myshkin cũng rất thật. Xin thứ lỗi.

Người phỏng vấn

Không, xin hãy nói rõ hơn.

Krasznahorkai

Franz Kafka là một con người. Ông ấy là Franz Kafka, với câu chuyện đời của ông ấy, với những cuốn sách của ông ấy. Nhưng K. thì ở kia, trong một không gian thiên đường trong vũ trụ, và có lẽ một vài nhân vật của tôi cũng sống ở đó. Ví dụ, Irimiás và vị bác sĩ trong Satantango hay Ông Eszter và Valuska trong Melancholy hay Baron trong cuốn tiểu thuyết mới của tôi. Họ là hoàn toàn—họ sống. Họ tồn tại trong nơi chốn vĩnh cửu.

Cậu có thể cho rằng Myshkin chỉ là hư cấu không? Tất nhiên. Nhưng đó không phải là sự thật. Myshkin có thể đã bước vào thực tại thông qua một người khác, qua Dostoyevsky, nhưng bây giờ, với chúng ta, anh ta là một con người thật. Mọi nhân vật trong cái gọi là hư cấu vĩnh cửu đều đến qua những con người bình thường. Đây là một quá trình bí mật, nhưng tôi hoàn toàn chắc nó là thật. Ví dụ, mấy năm sau khi viết Satantango, tôi đang ở trong một quán bar thì có người vỗ vai tôi. Đó là Halics trong Satantango. Thật đấy! Không đùa đâu! Vì thế mà tôi cẩn thận hơn với những gì tôi viết. Ví dụ, bản thảo đầu của War and War rất khác với bản mà tôi xuất bản. Hàng trăm trang giấy ban đầu nói về sự hủy hoại bản thân của Korin, nhưng tôi sợ mình sẽ gặp anh ta ở tình trạng ấy sau này mà không giúp gì được. Tôi sợ cái khả năng là anh ta sẽ không bao giờ rời khỏi thị trấn nhỏ của mình. Vì thế mà tôi chọn đưa anh ta ra khỏi đó—với ước muốn của anh ta là đi chỉ một lần, lúc cuối đời, đến trung tâm thế giới. Lúc đó tôi chưa quyết định rằng đó sẽ là New York, nhưng đó là cách tôi giải phóng mình khỏi câu chuyện anh ta sống mãi mãi ở cái nơi tỉnh lẻ ấy.

Người phỏng vấn

Tôi đang nghĩ về những gì mà ông vừa nói về việc con người đang sống trong một thế giới nhân hóa. Đôi khi tôi nghĩ tiểu thuyết lấy con người làm trung tâm một cách rất hoan hỉ. Bạch tuộc ở đâu? Tảo ở đâu? Một trong những điều mà tôi yêu thích trong tiểu thuyết của ông là chúng cố gắng không quá mang tính, nói một cách nào đó, con người tỉnh lẻ. Nhưng nó cũng có cảm giác như một phép nghịch hợp. Chúng có thể là gì khác nữa?

Krasznahorkai

Điều này rất quan trọng. Cái khung của tiểu thuyết có thể rất duy nhân chủ nghĩa. Vì thế mà vấn đề của người kể chuyện là vấn đề đầu tiên, và nó mãi mãi là như thế. Làm sao cậu có thể loại bỏ người kể chuyện ra khỏi một cuốn tiểu thuyết? Trong cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của tôi, trên mọi trang giấy chỉ có những con người nói chuyện với nhau—và đó là một cách để tránh người kể chuyện, nhưng đây chỉ là một kỹ thuật. Bởi vì tôi đồng ý với cậu—cái khung của tiểu thuyết và của thế giới thì duy con người. Nhưng nếu phải chọn giữa vũ trụ không có cái khung nào và nhân loại với một cái khung, tôi sẽ chọn nhân loại.

Chúng ta không biết vũ trụ là gì. Những người khôn ngoan luôn luôn bảo chúng ta rằng đây là bằng chứng cho thấy ta không nên nghĩ, vì nghĩ không dẫn đến đâu. Ta cứ xây dựng trên cái cấu trúc khổng lồ của sự hiểu lầm này, đó là văn hóa. Lịch sử của văn hóa là lịch sử của những sự hiểu lầm của các nhà tư tưởng vĩ đại. Bởi vậy mà chúng ta luôn luôn phải quay trở lại con số không và bắt đầu theo một cách khác. Và có lẽ bằng cách đó chúng ta có cơ hội không phải để hiểu mà ít nhất là để không có những hiểu lầm xa hơn. Bởi vì đây là mặt trái của câu hỏi này—Tôi có thực sự dũng cảm để hủy bỏ toàn bộ văn hóa của nhân loại không? Để ngừng ngưỡng mộ vẻ đẹp trong tạo tác của con người? Rất khó nói không.

Người phỏng vấn

Nhưng ông vẫn viết tiểu thuyết.

Krasznahorkai

Phải, nhưng có lẽ đó là một sai lầm. Tôi tôn trọng văn hóa của chúng ta. Tôi tôn trọng biểu đạt bậc cao của con người dưới mọi hình thức. Nhưng gốc rễ của văn hóa này là sai lầm. Và nếu chúng ta không làm gì thì mọi thứ vẫn cứ tiếp tục. Có lẽ đây là thứ quan trọng nhất. Mọi thứ phải tiếp tục mà không nghĩ gì về những yếu tính, về cái nó là, và những câu hỏi khác tương tự.

Người phỏng vấn

Như thể viết, và mọi hình thức nghệ thuật, nên trở thành một nghi thức mà không có một thần học?

Krasznahorkai

Có lẽ chúng ta có thể nghĩ về viết như một nghi thức cần thực hiện—cái gì đó lặp lại, từ này sang từ khác, câu này sang câu khác. Không phải theo cái nghĩa của phong trào avant-garde cổ điển đầu thế kỷ XX, như Dada, ví dụ thế, thứ dẫn những nghệ sĩ vĩ đại đi đến không đâu bởi vì họ đã bỏ qua nội dung và đó, những thiên tài tội nghiệp, là sai lầm của họ. Nhưng nếu cậu nghĩ về viết như một nghi thức mà cậu thực hiện, và nếu đồng thời cậu có thể thấy được chính mình, rằng cậu ở Trái đất này và cậu viết từ này sang từ khác sang từ khác… thì rồi cậu có một cuốn sách. Cậu dừng. Cậu gấp sách lại. Rồi cậu giở một cuốn khác ra, với những trang trắng. Rồi cậu lại viết, lại viết, lại viết. Từ này sang từ khác. Câu này sang câu khác. Gấp sách lại. Cuốn tiếp theo… Đây là một nghi thức. Có thể cậu không nghĩ về việc viết của mình như thế, nhưng có thể đấy chính là cái cậu làm.

Nhưng đây là nơi mà chúng ta nên nhớ đến độc giả của mình. Bởi vì độc giả cần, tôi hy vọng thế, các tác phẩm của chúng ta. Và trong không gian nhỏ bé này—nơi chúng ta viết sách, tiểu thuyết, làm thơ—còn có một nơi cho các độc giả của chúng ta nữa. Sự đồng cảm này, cảm giác này rất quan trọng—tìm một bản chất chung giữa nhà văn, những người tạo ra hình thức, và độc giả, những người cần đến cái mà chúng ta làm. Điều này cũng làm cho cái không gian nhỏ bé này có chút ý nghĩa, mà từ mức độ cao hơn chúng ta thấy là tuyệt đối vô nghĩa. Nên có lẽ vũ trụ đầy những không gian nhỏ như thế—mỗi không gian đều có thời đại, bản chất, các nhân vật, sự sáng tạo, những sự kiện riêng, vân vân. Những ý niệm khác nhau về thời gian cho những không gian khác nhau. Cũng như chúng ta đang ở đây, trong vũ trụ này, bên trong cái không gian con người nhỏ bé của chúng ta.

Người phỏng vấn

Ông đến với phong cách của mình như thế nào—những câu văn rộng lớn này?

Krasznahorkai

Tìm một phong cách đối với tôi chưa bao giờ là khó bởi vì tôi chưa bao giờ tìm nó. Tôi sống một cuộc đời ẩn dật. Tôi luôn có bạn, nhưng chỉ một người một lúc. Và với mỗi người bạn, tôi lại có một mối quan hệ mà ở đó chúng tôi chỉ nói chuyện với nhau bằng những độc thoại. Một ngày nọ, một đêm nọ, tôi nói. Ngày hoặc đêm hôm sau, anh ta nói. Nhưng mỗi lần cuộc đối thoại lại mỗi khác vì chúng tôi muốn nói những thứ rất quan trọng cho người kia, và nếu cậu muốn nói cái gì đó thật quan trọng, nếu cậu muốn thuyết phục người kia rằng điều này rất quan trọng, thì cậu không cần đến những dấu chấm hay chấm hết mà cần hơi thở và nhịp điệu—nhịp điệu và nhịp độ và giai điệu. Đó không phải là một lựa chọn có ý thức. Kiểu nhịp điệu, giai điệu và cấu trúc câu này xuất phát đúng hơn là từ cái ước muốn thuyết phục một người khác.

Người phỏng vấn

Chưa bao giờ là [phong cách] văn chương? Chưa bao giờ liên quan đến những phong cách khác, như phong cách của Proust hay Beckett?

Krasznahorkai

Có lẽ có, hồi tôi còn thiếu niên, nhưng đó đúng hơn là bắt chước cuộc đời của họ, không phải ngôn ngữ của họ, phong cách của họ. Tôi có mối quan hệ đặc biệt với Kafka là vì tôi bắt đầu đọc ông ấy từ rất sớm, sớm đến nỗi tôi không hiểu nổi ví dụ Lâu đài nói về cái gì. Tôi còn quá trẻ. Tôi có một người anh, và tôi muốn giống như anh ấy, nên tôi trộm sách của anh ấy và đọc. Vì thế mà Kafka là nhà văn đầu tiên của tôi—một nhà văn tôi không hiểu nổi, nhưng cũng là một nhà văn mà tôi tò mò về con người của anh ta. Một trong những cuốn mà tôi yêu thích hồi tôi mười hai hay mười ba là Những cuộc trò chuyện với Kafka của Gustav Janouch. Với cuốn sách này, tôi có một đường dẫn đặc biệt đến Kafka.

Và có lẽ đó là lý do vì sao tôi học luật—để được giống như Kafka. Cha tôi hơi ngạc nhiên. Ông muốn tôi vào khoa luật nhưng biết chắc tôi sẽ nói không vì tôi chỉ quan tâm đến nghệ thuật—văn chương, âm nhạc, hội họa, triết học, mọi thứ trừ luật. Nhưng tôi đồng ý một phần, tôi nghĩ, vì tôi muốn tìm hiểu tâm lý học tội phạm. Thời ấy, đầu những năm bảy mươi, đó là một môn khoa học bị cấm đoán ở Hungary. Nó là khoa học phương Tây và do đó đáng ngờ. Nhưng lý do chính, tôi nghĩ, là Kafka. Tất nhiên, sau ba tuần tôi không chịu nổi cái không khí ở đó nữa, và tôi bỏ—không chỉ khoa luật mà bỏ cả thành phố.

Người phỏng vấn

Đó là ở đâu?

Krasznahorkai

Một thành phố tên là Szeged. Vì chế độ quân dịch nên bỏ học không dễ. Nếu bỏ, tôi phải quay trở lại quân dịch. Thường thì quân dịch kéo dài hai năm, nhưng đã tốt nghiệp thì cậu chỉ phải đi một năm. Nhưng nếu bỏ đại học thì cậu phải đi nốt năm thứ hai. Nên tôi trở thành sinh viên bảo lưu và sống một thời gian ở Budapest, nghiên cứu tôn giáo và triết học. Tôi tiếp tục học tiếng Hy Lạp và Latin cổ, nhưng các bài kiểm tra rất khó vì tôi không thực sự ở trường. Rồi cuối cùng, sau bốn năm, tôi có con. Và có con thì vấn đề quân dịch được giải quyết, vì nếu có hai con thì cậu được tự do khỏi cái nghĩa vụ kinh khủng này.

Quân dịch, đối với tôi, gần như là một cái chết. Cả một năm, tôi không được phép rời trại. Tôi không phải anh hùng hay nhà hòa bình chủ nghĩa gì, nhưng nếu cậu ở một tháp canh thì cậu phải ở đó ôm súng mà không làm gì. Thỉnh thoảng một sĩ quan đến quan sát tôi, và nếu đang đọc Kafka thì tôi không dừng lại được, vì Kafka thú vị hơn một viên sĩ quan ngu ngốc, nên tôi luôn bị phạt trong nhà giam của trại. Chuyện đó không tệ lắm, nhưng nó có nghĩa là tôi không được phép rời trại. Và chuyện đó thì tệ—phải ở đó, luôn luôn.

Thời kỳ đầu quân dịch là khó khăn nhất. Ở trên chuyến tàu đêm, với những tân binh khác, tôi hoàn toàn bị hủy hoại. Tôi không nói chuyện được với ai. Ai cũng muốn kể chuyện cười, tôi thì không. Tôi tìm được một cậu khác, một chàng trai trẻ, cũng ở trong tình trạng tương tự, và chúng tôi nói chuyện một chút. Chúng tôi nói, nếu có cơ hội, chúng tôi sẽ đến thăm nhau. Khoảng một tuần sau, khi có chút thời gian, tôi đến tòa nhà nơi cậu ta làm và hỏi, Tôi có thể tìm cậu này ở đâu? Có người nói, Tầng ba. Lên tầng ba, tôi lại hỏi, Tôi có thể tìm cậu này ở đâu? Và có người nói cậu ta đang ở trong kho đạn vì bị phạt. Cậu ta đang lau súng, và khi tôi mở cửa, cậu ta tự bắn vào miệng. Cùng một lúc. Tôi mở cửa và bạn tôi tự bắn mình. Tôi là một đứa trẻ. Chúng tôi đều là trẻ con. Chúng tôi mới mười tám tuổi.

Câu hỏi của cậu là gì?

Người phỏng vấn

Tôi chỉ đang cố gắng sắp xếp một niên biểu chính. Ông sinh ra ở Gyula, sau đó đi nghĩa vụ quân sự, học ở Szeged, đến những năm chu du, và xuất bản cuốn Satantango. Ông đến Berlin năm 1987 và trở về Hungary năm 1989.

Krasznahorkai

Và luôn luôn trở lại Đức.

Đầu những năm chín mươi, tôi bắt đầu cuốn War and War. Ban đầu, tôi muốn biết biên giới có ý nghĩa gì với Đế chế La Mã. Tôi đã đi, ví dụ, đến Đan Mạch, đến Anh, đến Pháp, đến Ý, đến Tây Ban Nha, đến Crete—cố gắng tìm các phế tích, dấu vết của các phòng thủ quân sự. Tôi luôn luôn ở trên đường. Mãi đến năm 1996, tôi nghĩ, tôi mới thực sự đặt bút viết War and War, trong lúc ở New York, trong căn hộ của Allen Ginsberg.

Người phỏng vấn

Ông gặp Ginsberg như thế nào?

Krasznahorkai

Chúng tôi có một người bạn chung. Và Allen là một người rất thân thiện. Trong căn hộ của ông, cửa và khóa là hoàn toàn không cần thiết. Người ta đến rồi đi, đến rồi đi. Ở đó tuyệt vời nhưng làm một phần trong vòng tròn của Allen cũng rất xáo động. Ban ngày tôi có thể làm việc, và đêm đến, khi Allen thực sự trở nên tích cực, tôi có thể tham gia vào các buổi tiệc và trò chuyện và sáng tác nhạc. Tôi chưa bao giờ bảo họ là tôi đến từ Gyula, nhưng tôi không bao giờ quên được, cậu biết chứ? Rằng tôi thật ra vẫn cứ là cái cậu bé tỉnh lẻ ấy, chỉ là không còn tóc, rụng mất vài cái răng, choáng váng khi được ngồi trong bếp cạnh Allen và bước vào đó là những nhạc sĩ, nhà thơ, họa sĩ—những con người bất tử.

Người phỏng vấn

Tôi nhớ có lần ông nói về cái cảm giác bất tận mà ông luôn luôn cảm thấy và liên hệ nó với việc lớn lên dưới đế chế Xô viết, cái đế chế đã loại bỏ hoàn toàn lịch sử.

Krasznahorkai

Đó là một xã hội bất tận vì họ muốn cậu nghĩ rằng mọi thứ sẽ không bao giờ thay đổi. Mãi mãi một bầu trời xám và những cái cây, những công viên, những con phố, những tòa nhà, những thành phố và những thị trấn không màu, và những thức uống kinh khủng trong các quán bar và cái nghèo và những thứ mà cậu không được phép nói ra. Cậu sống trong một sự vĩnh cửu. Nó rất trầm uất. Thế hệ tôi là thế hệ đầu không chỉ không tin vào lý thuyết cộng sản hay chủ nghĩa Marx mà còn thấy nó ngớ ngẩn, bẽ bàng. Sống qua sự cáo chung của chế độ chính trị này là một điều kỳ diệu. Tôi sẽ không bao giờ quên hương vị của tự do chính trị. Vì thế mà bây giờ tôi mang quốc tịch Đức, vì với tôi Liên minh châu Âu trên hết có nghĩa là tự do chính trị trước sự ngu dốt hung hăng mà nay là vị thần của Đông Âu.

Tôi đến từ một thế giới tư sản, nơi mà lý thuyết cộng sản chưa bao giờ đóng một vai trò nào. Chúng tôi là các nhà dân chủ xã hội, gia đình tôi. Cha tôi là luật sư, và ông giúp người nghèo. Đó là thực tế của đời tôi—cứ hai ba tối một tuần lại có những người nghèo đến chỗ chúng tôi, và cha tôi giúp đỡ họ miễn phí. Và hôm sau, lúc sáng sớm, họ ra về và để lại thứ gì đó ngoài cửa—hai con gà, tôi cũng không biết được.

Người phỏng vấn

Cha mẹ ông là người Do Thái, đúng không?

Krasznahorkai

Cha tôi có gốc Do Thái. Nhưng ông chỉ nói cho chúng tôi bí mật này năm tôi khoảng mười một tuổi. Trước đó tôi không biết. Trong thời kỳ xã hội chủ nghĩa, chúng tôi bị cấm nhắc đến nó. Tôi một nửa là người Do Thái, nhưng nếu mọi thứ ở Hungary cứ tiếp tục như nó có vẻ sẽ tiếp tục thì chẳng mấy chốc mà tôi sẽ hoàn toàn là người Do Thái.

Người phỏng vấn

Cha ông sống sót qua cuộc chiến như thế nào?

Krasznahorkai

Tên gốc của chúng tôi là Korin, một cái tên Do Thái. Với cái tên ấy, không bao giờ ông sống sót được. Nhưng ông nội tôi rất sáng suốt, ông đổi tên thành Krasznahorkai. Krasznahorkai là một cái tên mang hàm ý đòi lại lãnh thổ. Sau Thế chiến thứ I, Hungary mất hai phần ba lãnh thổ, và dòng chính trị chính sau chiến tranh, của chính phủ dân tộc chủ nghĩa bảo thủ, là phục hồi những vùng lãnh thổ đã mất. Có một bài hát rất nổi tiếng, một bài ca tình cảm thống thiết, về Lâu đài Krasznahorka. Sau cuộc chiến nó trở thành một phần của Tiệp Khắc. Ý chính của bài hát là Lâu đài Krasznahorka rất buồn và tối và mọi thứ đều vô vọng. Có lẽ vì thế mà ông nội tôi chọn nó. Tôi không biết. Không ai biết, bởi vì ông là một người rất kín tiếng. Đó là năm 1931, trước khi có những đạo luật Do Thái đầu tiên ở Hungary.

Người phỏng vấn

Hãy nói thêm về việc viết của ông. Một điều làm tôi tò mò là ông có vẻ rất chắc chắn rằng ông mới viết có bốn cuốn tiểu thuyết.

Krasznahorkai

Đó là SatantangoThe Melancholy of ResistanceWar and WarBaron Wenckheim’s Homecoming.

Người phỏng vấn

Ông sẽ đặt một văn bản như Animalinside ở đâu?

Krasznahorkai

Animalinside là một cuốn tiểu thuyết, dù không phải theo nghĩa nghiêm ngặt. Nhưng việc một thứ là tiểu thuyết hay truyện ngắn thì không phụ thuộc vào số trang giấy. Tôi viết vài truyện ngắn ở thời đầu sự nghiệp, trong Relations of Grace (1986). Những truyện ngắn ấy hoạt động trong một không gian rất nhỏ, trong một khoảng thời gian rất hạn chế, ở giữa đó là một nhân vật duy nhất. Tiểu thuyết thì chứa đựng một cấu trúc khổng lồ, như một cây cầu, một mái vòm, từ đầu cho đến cuối. Trong truyện ngắn thì không cần đến một mái vòm. Thay vào đó, truyện ngắn là một cái hộp đen, không ai biết có chuyện gì trong đó.

Người phỏng vấn

Vậy thì cuốn tiểu thuyết mới, Baron Wenckheim’s Homecoming, viết về điều gì? Có phải là một kiểu odyssey?

Krasznahorkai

Phải. Với nhân vật chính trong cuốn tiểu thuyết này, đó là sự trở về nhà lúc cuối đời. Ông ta là một người đàn ông rất già, sống ở Buenos Aires. Ông ta rất nhạy cảm, rất cao lớn, như Gyula Krúdy. Nhưng rất không may mắn—ông ta luôn luôn mắc sai lầm.

Người phỏng vấn

Vậy ông ta là Myshkin của ông, nhân vật tay không tấc sắt của ông?

Krasznahorkai

Phải, như Estike. Bởi lẽ cuốn tiểu thuyết này thật ra là tóm tắt mọi cuốn tiểu thuyết của tôi—cậu có thể tìm được rất nhiều điểm tương đồng với các nhân vật khác, những câu chuyện khác. Tôi nói đùa về cái từ satantango và vân vân. Đây là cuốn tiểu thuyết tốt nhất của tôi, tôi nghĩ thế.

Người phỏng vấn

Tốt nhất?

Krasznahorkai

Hài hước nhất. Cuốn sách hài hước nhất. Nó không chứa đầy những thông điệp tận thế. Mà thay vào đó nó chính tận thế. Tận thế đã đến.

Người phỏng vấn

Nhưng tôi có cảm giác trong mọi cuốn sách của ông là tận thế vốn đã đến, một cách bí mật. Tôi băn khoăn là có phải có hai kiểu tiểu thuyết gia. Những người xem mỗi cuốn tiểu thuyết là một đối tượng riêng, và những người nghĩ họ chỉ viết một cuốn tiểu thuyết, rằng mọi cuốn tiểu thuyết của họ khớp nối vào với nhau.

Krasznahorkai

Tôi đã nói cả ngàn lần là tôi luôn muốn viết chỉ một cuốn sách thôi. Tôi không hài lòng với cuốn đầu, nên tôi viết cuốn thứ hai. Tôi không hài lòng với cuốn thứ hai, nên tôi viết cuốn thứ ba, cứ thế. Bây giờ, với Baron, tôi có thể kết thúc chuyện này. Với cuốn tiểu thuyết này tôi có thể chứng tỏ rằng mình thực sự chỉ viết một cuốn sách trong đời. Đây là cuốn sách ấy—SatantangoMelancholyWar and War, và Baron. Đây là cuốn duy nhất của tôi.

Người phỏng vấn

Có bao giờ ông muốn viết cái gì đó hoàn toàn nằm ngoài địa hạt của những hư cấu này?

Krasznahorkai

Không. Tôi thấy không có vấn đề gì nếu Johann Sebastian Bach cả đời vẫn cứ là ông ấy.

Người phỏng vấn

Ông thường quay trở lại với Bach—và các nhà soạn nhạc Baroque khác, như Rameau. Nhạc Baroque có tầm quan trọng như thế nào đối với ông?

Krasznahorkai

Nhạc của Bach phức tạp về mặt cấu trúc là bởi sự hài hòa, vì thế mà tôi không chịu nổi âm nhạc Lãng mạn. Sau thời kỳ Baroque muộn, âm nhạc càng trở nên tầm thường, và đỉnh điểm của sự tầm thường này là ở thời của các nhạc sĩ Lãng mạn. Có một số nhà soạn nhạc xuất chúng, như Stravinsky hay Shostakovich hay Bartók hay Kurtág, những người mà tôi rất yêu mến, nhưng tôi luôn nghĩ họ là ngoại lệ. Với tôi, lịch sử âm nhạc là một sự đi xuống. Và sau hai ngàn năm, điều này cũng xảy ra trong văn chương. Nhưng rất khó phân tích được quá trình tầm thường hóa này. Cuộc cách mạng khủng khiếp tất yếu sẽ xảy ra trong các xã hội hiện đại trên thực tế đã xảy ra rồi. Không phải là văn hóa đại chúng đã thắng, mà là tiền bạc. Đôi khi một tác phẩm văn chương ở mức độ rất cao lại nói gì đó ở mức độ trung bình và tiếp cận nhiều độc giả hơn—và có lẽ đây là định mệnh của rất nhiều nhà văn đương đại.

Người phỏng vấn

Còn các cuốn tiểu thuyết của ông thì sao?

Krasznahorkai

Không, các cuốn tiểu thuyết của tôi không hoạt động ở mức độ trung bình bởi vì tôi không bao giờ thỏa hiệp. Viết, đối với tôi, là một hoạt động tuyệt đối riêng tư. Tôi xấu hổ khi nói về văn chương của mình—nó cũng giống như là cậu sắp hỏi tôi về những bí mật riêng tư nhất. Tôi chưa bao giờ thực sự là một phần của đời sống văn chương bởi vì tôi không thể chấp nhận việc là một nhà văn theo nghĩa xã hội. Không ai có thể nói về văn chương với tôi—ngoại trừ cậu và một số ít người khác. Tôi không vui nếu phải nói về văn chương, đặc biệt là văn chương của tôi. Văn chương thì rất riêng tư.

Khi tôi viết một cuốn sách, cuốn sách ấy đã ở sẵn trong đầu. Ngay từ khi còn trẻ tôi đã làm việc như thế. Hồi nhỏ trí nhớ của tôi khá bất thường. Tôi có một bộ nhớ ảnh. Và bởi vậy tôi sẽ tìm một hình thức chính xác, một câu, vài câu, trong đầu, và khi đã sẵn sàng, tôi viết.

Người phỏng vấn

Ông không sửa lại?

Krasznahorkai

Tôi làm việc gần như từng phút, như một cái cối xay cứ tiếp tục quay. Nếu ốm thì tôi không thể. Và nếu say tôi sẽ không thể. Nhưng trừ những ngoại lệ ấy, tôi cứ làm và làm, bởi vì một câu văn bắt đầu và bên cạnh câu đó là một trăm ngàn câu khác, như những sợi tơ rất chắc từ một con nhện. Và bằng cách nào đó, một trong số đó quan trọng hơn một chút so với tất cả những câu văn khác, và tôi rút nó ra, đủ để tôi có thể làm việc với câu văn đó, sửa nó. Chính vì thế mà, mặc dù có những bản dịch tuyệt vời cho các cuốn sách của tôi, tôi vẫn mong cậu có thể đọc bản gốc, bởi vì khi làm việc, việc đầu tiên mà tôi làm với một câu văn trong đầu là làm cho yếu tố nhịp điệu trở nên hoàn hảo. Khi làm việc, tôi dùng cùng một cơ chế chung cho sáng tác âm nhạc và sáng tác văn chương. Âm nhạc và văn chương và nghệ thuật thị giác có một cái gốc chung—những cấu trúc nhịp điệu và nhịp độ—và tôi làm việc từ cái gốc này. Nội dung thì hoàn toàn khác trong âm nhạc và trong tiểu thuyết. Nhưng cái yếu tính của nó, với tôi, thì thực sự tương đồng.

Người phỏng vấn

Ông nói một cách nào đó là thần đồng nhạc jazz, đúng không? Và chơi trong các ban nhạc jazz thời trẻ?

Krasznahorkai

Tôi là một nhạc công chuyên nghiệp từ năm mười bốn đến năm mười tám tuổi.

Người phỏng vấn

Và Thelonious Monk là nghệ sĩ dương cầm vĩ đại của ông. Sao lại là Monk?

Krasznahorkai

Tôi cũng thường tự hỏi mình như vậy. Nhìn lại thì rất khó giải thích vì sao cái gu âm nhạc của chúng tôi dưới chế độ Xô viết lại hoàn hảo đến thế. Tôi đang cố không tỏ ra tự đắc. Tôi không chỉ chơi trong một ban nhạc jazz mà còn chơi trong một nhóm nhạc rock, thường xuyên. Các buổi biểu diễn của chúng tôi là những bữa tiệc cho những người thuộc tầng lớp lao động. Gần đây tôi tìm được một mẩu giấy có ghi nhan đề của những bài hát mà chúng tôi chơi, và chắc chắn chúng tôi có cái gu tuyệt vời nhất. Không phải gu của tôi, mà là gu của thế hệ chúng tôi. Lúc ấy nguồn nhạc jazz hay nhạc rock rất hiếm. Chỉ có hai đài phát thanh—đài Radio Free Europe, từ Munich, và đài Radio Luxembourg. Các bản thu âm của chúng tôi có chất lượng rất thấp, vì ghi trực tiếp từ radio—trong bí mật, tất nhiên, vì điều đó bị cấm. Tôi có một người quen, một bác sĩ trong một bệnh viện ở Gyula, ông ấy có một bộ sưu tập đĩa LP khổng lồ, và ông ấy cho tôi ghi từ bộ sưu tập của ông. Nhưng sao tôi chọn được thứ âm nhạc tốt nhất thì tôi không biết. Chúng tôi chơi Cream, Them, Blind Faith, Jimi Hendrix, Aretha Franklin, Dusty Springfield. Nhóm truyền thống nhất là nhóm Kinks. Gì nữa? Troggs, Animals, Eric Burdon. The Rolling Stones, tất nhiên. Không Beatles. Tôi không biết vì sao, nhưng không Beatles. Và rất nhiều nhạc blues.

Trong bộ ba nhạc jazz, tôi chơi với một tay trống độ năm mươi và một tay bass có lẽ cũng năm mươi. Tôi thì mười bốn. Chúng tôi chơi tất cả, từ Erroll Garner đến Thelonious Monk. Và tôi không cắt nghĩa được vì sao Monk là nghệ sĩ tôi yêu thích. Bởi vì giờ thì tôi đã già và tôi vẫn sẽ nói như thế.

Người phỏng vấn

Ông cũng hát đúng không?

Krasznahorkai

Phải, trong nhóm nhạc rock. Tôi có giọng rất cao, như một giọng counter tenor. Bởi vậy tôi chỉ hát những bài hát của phụ nữ—Dusty Springfield và Aretha Franklin.

Người phỏng vấn

Còn khung cảnh nghệ thuật thì sao? Ông có nghe Bowie, The Velvet Underground?

Krasznahorkai

Tôi tham gia câu lạc bộ người hâm mộ Bowie khá muộn, sau khi kết bạn với Béla Tarr. Béla sống trong một căn hộ nhỏ tuyệt vời ở giữa Budapest. Cậu ta đi lại trong phòng cả ngày, luôn luôn có âm nhạc. David Bowie, Lou Reed, Nico…

Người phỏng vấn

Ông bắt đầu hợp tác với Tarr làm bộ phim Damnation ít lâu sau khi xuất bản cuốn Satantango, năm 1985—đúng không? Rồi tiếp tục làm hai bộ phim chuyển thể từ các cuốn tiểu thuyết của ông, Satantango, năm 1994, và Werckmeister Harmonies, một phiên bản của The Melancholy of Resistance, năm 2000.

Krasznahorkai

Ban đầu, chúng tôi làm Damnation là vì, dưới chế độ cộng sản, chúng tôi bị cấm làm Satantango. Toàn bộ câu chuyện này bắt đầu từ năm 1985, sau khi cuốn tiểu thuyết được xuất bản. Béla, vợ cậu ta, Ágnes, và tôi—chúng tôi muốn làm phim cho Satantango, nhưng Béla là một con người bị người ta ghét trong thế giới điện ảnh Hungary. Cậu ta đi hết công ty phim này đến công ty khác. Cuối cùng có người bảo tôi làm Satantango là bị cấm. Và tôi bảo Béla, Thôi được, cậu về nhà cậu, tôi về nhà tôi, kết thúc rồi. Có lẽ hai tuần sau, Ágnes đến gặp tôi và cầu xin tôi viết một kịch bản mới, nếu không thì Béla sẽ tự sát mất. Em hiểu anh ấy mà, Ágnes nói. Nếu không được làm phim với anh thì anh ấy sẽ tự sát mất. Tất nhiên, đó là một cái bẫy, một câu chuyện để bắt tôi làm việc với cậu ta.

Người phỏng vấn

Tarr là đạo diễn duy nhất mà ông làm việc cùng?

Krasznahorkai

Tôi chỉ làm với Béla. Với cậu ta, đó còn hơn cả sự cộng tác. Tôi đưa mọi thứ cho cậu ta, và cậu ta mang đi toàn bộ. Chúng tôi luôn làm việc cùng nhau sau khi tôi viết kịch bản, nhưng phim là phim của cậu ta. Điện ảnh là một môn nghệ thuật không công lý. Nếu cậu là nhà văn và đạo diễn phim muốn chuyển thể tác phẩm của cậu thì cậu nên chấp nhận rằng anh ta là đạo diễn. Bộ phim này sẽ là của anh ta. Nếu không, cậu đang phạm sai lầm.

Kịch bản của tôi luôn luôn là những tác phẩm văn chương. Tôi sử dụng hình thức, tôi sử dụng đối thoại, nhưng khi tôi viết về một nhân vật chính rằng “Anh ta nghĩ về một thế giới không có Chúa,” thì Béla lại nói, Đây đâu phải kịch bản. Làm sao tôi thể hiện được điều này? Vì thế mà tôi hơi e ngại trong những dự án này. Chẳng hạn như khi Estike lên thiên đường. Béla hỏi, Làm sao tôi quay được cái đó? Cuối cùng, khả năng duy nhất là đặt máy quay trước mặt Irimiás độ tám mươi phân. Và nếu trong phim chúng tôi thấy được chuyện gì xảy ra với Estike thì được, chúng tôi thắng. Còn không thì thất bại. Trong khi đó, tôi có thể tả nó trong sách và có một nền tảng triết học. Thực tại là gì? Bóng ma của Estike có thật không? Với máy quay thì không.

Người phỏng vấn

Nhưng với ngôn ngữ thì có.

Krasznahorkai

Chính xác. Và nó có nghĩa là nếu cậu có một câu hỏi về vũ trụ thì cậu luôn luôn có một vài khả năng—đặc biệt là qua ngôn ngữ. Sức mạnh của ngôn từ, với tôi, là cách duy nhất để đến gần hơn cái thực tại ẩn giấu này. Ai cũng là một con người hư cấu và đồng thời là một con người thật. Tôi thuộc về thế giới hư cấu và thế giới thực—tôi có mặt ở cả hai đế chế. Cậu cũng thế. Bất cứ ai trong nhà hàng này cũng thế. Cả đồ vật này và mọi thứ mà chúng ta có thể cảm nhận được và cả những thứ mà chúng ta không thể, bởi vì chúng ta biết là chỉ với năm giác quan thì có một phần thực tại là không thể cảm nhận được. Tôi không dị biệt đâu. Thực tại quan trọng với tôi đến mức tôi luôn muốn ý thức được mọi khả năng.

Người phỏng vấn

Tôi tự hỏi đây có phải là lý do vì sao dịch thuật lại có cảm giác lạ lùng đến thế. Làm sao thực tại do phiên bản tiếng Hungary của Satantango hay Baron Wenckheim tạo ra lại có thể giống như cái thực tại mà từ ngữ tiếng Anh hay tiếng Pháp tạo ra? Đối với các loại hình nghệ thuật khác thì không có vấn đề nào tương đương. Bach soạn một bản cantata và với ông ấy, đó là một nỗ lực để thể hiện một kiểu lý tưởng siêu việt—

Krasznahorkai

Không, không, Bach chỉ là một nhà soạn nhạc. Khi ông ấy bắt đầu sự nghiệp và viết những bản cantata của riêng mình, ông ấy chỉ xử lý những vấn đề âm nhạc—cấu trúc, tẩu pháp, prelude, falsobordone. Chúng ta nghe nhạc ông và chúng ta có một chân dung về Bach như một thánh nhân, luôn nhìn lên thiên đường. Nhưng trên thực tế, mọi thiên tài chỉ quan tâm đến cái vật chất, đến kỹ thuật. Nếu nhìn vào Thüringen, quê hương của Bach, cậu sẽ thấy Thüringen đầy những Bach—các nhà soạn nhạc, từ thế hệ này sang thế hệ khác. Bach thực ra là từ đồng nghĩa với một nhà soạn nhạc giỏi.

Hồi còn ở Nhật Bản, tôi đến một tác xưởng nơi mà các chuyên gia phục chế các pho tượng Phật. Họ là những người thợ đáng kinh ngạc, những thiên tài, những nghệ sĩ đích thực, nhưng họ hoàn toàn chìm đắm vào một câu hỏi kỹ thuật—Làm sao sửa được tác phẩm điêu khắc đã vỡ này? Rồi khi được phục chế và đưa về chốn cũ, Đức Phật lại thiêng, và người ta có thể cầu nguyện trước ngài. Cậu có thể nói điều này là mâu thuẫn, nhưng với họ thì không có mâu thuẫn nào. Nghệ sĩ điêu khắc và nghệ sĩ phục chế là một. Và khi ai đó là một nhà thơ đích thực thì nó có nghĩa là anh ta biết ngôn từ có sức mạnh, và anh ta có thể sử dụng từ ngữ. Nếu cậu có cái khả năng ấy, cậu chỉ cần xử lý những vấn đề kỹ thuật.

Người phỏng vấn

Vậy ý ông là, những vấn đề nghệ thuật đích thực chỉ là những vấn đề kỹ thuật?

Krasznahorkai

Một nghệ sĩ chỉ có một nhiệm vụ—tiếp tục một nghi thức. Và nghi thức là một kỹ thuật thuần túy.

Người phỏng vấn

Tôi thấy chúng ta nên chọn ra một tác phẩm cụ thể để có thêm phân tích kỹ thuật…

Krasznahorkai

Tôi nghĩ điều này liên quan đến một câu hỏi khác. Nếu nói về Homer hay Shakespeare hay Dostoyevsky hay Stendhal hay Kafka thì tất cả họ đều ở trong đế chế thiên đường này. Và một khi ai đó đã vượt qua ranh giới ấy thì chúng ta không được nói, Chàng ngốc thì tuyệt vời, nhưng “Những đêm trắng” thì không hay lắm. Hay Thelonious Monk—chúng ta không được phép nói ông ấy chơi không tốt lắm ở một nơi, hay ở nơi khác thì quá lạc điệu. Họ là những thánh nhân! Chúng ta không nên nói về chi tiết mà phải nói về toàn bộ công trình của một người. Nếu cậu chứng tỏ được một lần, chỉ một lần thôi, bằng một tác phẩm rằng cậu là một thiên tài, thì sau đó, trong mắt tôi, cậu được tự do. Cậu có thể làm ra rác rưởi. Cậu tuyệt đối vẫn cứ là vị thánh nhân ấy, và rác rưởi kia là rác rưởi thiêng, bởi vì khi đã vượt qua đường ranh giới này rồi thì con người ấy là bất khả xâm phạm.

Tôi tin rằng Franz Kafka là một thực tế trong một đế chế mà tôi, nhìn từ xa, chỉ có thể trầm trồ. Tôi thấy mừng là cái đế chế ấy tồn tại và những nhân vật như Dante và Goethe và Beckett và Homer đã tồn tại, và bây giờ vẫn tồn tại, đối với chúng ta. Tôi chắc chắn rằng mọi ý nghĩ về những nhân vật này, những nhân vật hóa thánh này, đều có những điểm chung. Hình dung của tôi về Kafka sẽ không quá khác biệt hình dung của cậu về Kafka.

Như thế đã trả lời câu hỏi của cậu chưa?

Người phỏng vấn

Chỉ theo nghĩa đó là lời từ chối trả lời câu hỏi của tôi mà thôi! Tôi có thể diễn đạt theo cách khác được không? Cái mà ông đang nói về Bach có vẻ liên quan đến quan niệm của ông là bất cứ ý nghĩa nào mà một tác phẩm sở hữu đều có thể đạt được thông qua sự tập trung thuần túy vào kỹ thuật. Ông từng viết, “Thế giới, nếu tồn tại, phải tồn tại ở trong các chi tiết.” Và có lẽ tác phẩm, nếu tồn tại, cũng sẽ phải tồn tại ở trong các chi tiết—như thể chúng [thế giới và tác phẩm] là những khía cạnh khác nhau của cùng một thứ?

Krasznahorkai

Phải, với tôi, chi tiết là quan trọng nhất. Những chi tiết nhỏ nhất cũng là một vấn đề sống chết. Một sai lầm trong một câu văn có thể giết chết tôi. Vì thế mà tôi không thể đọc nổi sách của mình, vì gần như không thể nào viết ra một cuốn sách, trong ba trăm trang giấy, mà không mắc một sai lầm về nhịp điệu. Và có lẽ đây không phải là vấn đề về sự hoàn hảo, mà là một khao khát quan tâm đến những chi tiết nhỏ nhất, bởi vì không có khác biệt nào quan trọng giữa những chi tiết nhỏ nhất và cái toàn thể. Sự khác biệt giữa một giọt nước biển và cả một đại dương là gì? Không gì cả. Không gì.

Người phỏng vấn

Và điều đó cũng có liên quan đến cái mà ông nói trước đó—rằng ông gần như đã có cả cuốn sách trong đầu trước khi ông thực sự bắt đầu quá trình viết?

Krasznahorkai

Phải, nhưng không chỉ thế. Ai viết những cuốn sách ấy? Nếu cậu có cảm giác là cậu có thể quyết định một điều gì đó ở giữa tác phẩm thì cậu không ở trong tác phẩm—cậu nằm ngoài nó. Nếu cậu có cảm giác là cậu đang viết cuốn sách thì cậu nằm ngoài bản thân tác phẩm.

Người phỏng vấn

Vậy thì có ngụ ý nào đối với việc diễn giải tác phẩm, đối với phê bình văn chương hay không? Nếu tôi hỏi về ý nghĩa của The Melancholy of Resistance thì đó có phải là một câu hỏi ngu ngốc hay không?

Krasznahorkai

Ngu ngốc? Không. Nó phụ thuộc vào người hỏi. Trò chuyện với cậu là một kiểu chuyện trò khác. Tôi tôn trọng việc cậu làm. Không phải ngẫu nhiên mà chúng ta đang ngồi ở đây, vì bình thường thì tôi không ngồi xuống hai ba lần, trong hai ba ngày, với cùng một người. Và tất nhiên, giả định của tôi là cậu cũng có mối quan tâm của riêng cậu trong câu trả lời cho câu hỏi của cậu—câu hỏi về ý nghĩa. Nó luôn luôn quay trở lại với vấn đề của cái toàn thể và những chi tiết, về cách mà những chi tiết trở thành một toàn thể.

Người phỏng vấn

Ông đang nói rằng hai thứ ấy—những chi tiết và cái toàn thể—phụ thuộc lẫn nhau đến mức ông không thể nghĩ về thứ này mà không nghĩ đến thứ kia? Như vậy, một cách nào đó, tác phẩm là một thứ thứ ba, không phải là chi tiết mà cũng không phải là toàn thể?

Krasznahorkai

Đức Phật không cho phép con người ta nói về sự toàn vẹn bởi vì đó là một sự trừu tượng—bởi vì sự toàn vẹn thì thiếu đi thực tế. Chúng ta phải rất cẩn thận khi dùng từ toàn vẹn. Ví dụ, chúng ta tin thế giới, vũ trụ, là vô hạn. Đây là một sai lầm khủng khiếp, bởi vì nếu thế giới thực sự là vô hạn thì cái thứ này [chỉ vào một tách trà] sẽ không thể tồn tại.

Người phỏng vấn

Vì sao?

Krasznahorkai

Vì mọi thứ mà cậu trải nghiệm được trong hiện tồn đều hữu hạn. Trong cái tách này có những phần nhỏ hữu hạn, những yếu tố hạ nguyên tử, vân vân. Vô hình với chúng ta nhưng không phải là vô hạn.

Người phỏng vấn

Ở cuối cuốn Satantango có một khoảnh khắc mà chúng ta nhận ra rằng cuốn tiểu thuyết nằm trong một vòng lặp—những dòng cuối cũng là những dòng đầu của cuốn tiểu thuyết, như được viết bởi một trong các nhân vật của nó. Tôi nghĩ đó là khoảnh khắc siêu hư cấu duy nhất trong các cuốn tiểu thuyết của ông, sự hồi quy tuyệt đối duy nhất. Ông có thấy trước từ đầu là cuốn sách sẽ có cấu trúc vòng tròn như thế?

Krasznahorkai

Không một chút nào. Khi làm việc, tôi bắt đầu từ đầu, và tôi không bao giờ biết nhiều hơn các nhân vật của tôi. Ở đầu cuốn Satantango, tôi không hề biết là đến cuối, toàn bộ cấu trúc này, như một hình thức âm nhạc, sẽ trở lại và bắt đầu lại từ đầu—nhưng ở một mức độ khác, vì đọc lại cuốn sách là cậu đọc lại nó khi đã biết rằng nó được viết bởi một nhân vật trong sách. Không, tôi không bao giờ làm việc với cái quan niệm ấy.

Người phỏng vấn

Bởi điều đó khiến cuốn tiểu thuyết trở nên bất tận.

Krasznahorkai

Ồ, không. Không, tôi không nghĩ thế. Chỉ có sự hữu hạn không đếm được là tồn tại được.

Người phỏng vấn

Ý tôi là, về mặt lý thuyết, nó có thể được đọc một cách bất tận, hay không ngừng, trong một kiểu vòng tròn.

Krasznahorkai

Cậu có nhớ Đức Phật nói gì với chúng ta về vòng tròn không?

Người phỏng vấn

Không.

Krasznahorkai

Nếu cậu đi theo một vòng tròn, một thời gian sau cậu sẽ hiểu vòng tròn không tồn tại. Nó đơn giản là một điểm không tồn tại. Có một khác biệt lớn giữa sự vô hạn và sự hữu hạn không đếm được. Rốt cuộc thì cậu nghĩ chuyện gì xảy ra khi các vũ công Sufi tan vào hư không?

Người phỏng vấn

Nhưng dù sao, hãy kết thúc bằng câu hỏi về những cái kết này. Ông nói Baron Wenckheim sẽ là cuốn tiểu thuyết cuối cùng của ông. Nhưng tôi biết là ông vẫn đang viết. Điều đó có nghĩa là cái ông đang viết không phải là một cuốn tiểu thuyết?

Krasznahorkai

Những thứ nhỏ, không phải một công trình lớn. Sau cuốn tiểu thuyết cuối tôi đã viết ba cuốn sách nhỏ. Cuốn đầu tiên, The Manhattan Project (2017), là mở đầu cho cuốn thứ hai, cuốn của tôi về New York. Nhan đề tạm thời có thể là “Spadework for a Palace.” Tôi cũng đã hoàn thành một cuốn sách mà ngay từ đầu tôi đã muốn viết, vì từ trẻ tôi đã rất ngưỡng mộ Homer. Mùa thu năm ngoái tôi đến Dalmatia, trên Bờ biển Adriatic. Hành trình này dẫn tôi đến một hòn đảo trên biển Adriatic, và một huyền thoại trong Odyssey đột nhiên quay trở lại, và tôi viết một cuốn sách về nó. Một cuốn sách nhỏ, như một cuốn novella.

Người phỏng vấn

Ông thực sự không nghĩ là mình sẽ viết một cuốn tiểu thuyết khác sau Baron Wenckheim?

Krasznahorkai

Tiểu thuyết? Không. Đọc nó rồi cậu sẽ hiểu. Baron Wenckheim’s Homecoming phải là cuốn cuối cùng.

Nguồn: László Krasznahorkai, “The Art of Fiction No. 240,” Interviewed by Adam Thirlwell, The Paris Review 225 (Summer 2018).

Copyright © 2018 by The Paris Review | Nguyễn Huy Hoàng dịch.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

Information

This entry was posted on June 8, 2018 by in Phỏng vấn, Văn chương & Phê bình and tagged , .

Categories

Archives

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

%d bloggers like this: